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BALDWIN ZETTL (1943)

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Bedrängnis (Eishockey) · o.J.
Kupferstich, I/48/50 · 43,7 x 36,9 cm · 18,5 x 21,9 cm
bez.
r.u. Zettl · erworben 1985

Schon in mehreren Blättern huldigte er in persona seinem großen Vorbild, dem in Görlitz arbeitenden Kupferstecher, Dichter, Journalist und Widerstandskämpfer gegen das 3. Reich Johannes Wüsten (1896-1943). Auf dem sich ebenfalls in der Sammlung befindenden Kupferstich von 1971 »Die Sensation (Johannes Wüsten gewidmet)« ist der »neue« Altmeister dieser ausgefallenen Technik mit seinem leicht spöttischen Gesichtsausdruck inmitten der dichtgedrängten Menge auszumachen. Das Geschehen - eine Zugentgleisung auf einem kleinstädtischen Bahnhof (Görlitz?) - spielt sich im Hintergrund ab. Noch ist die Zeichnung relativ sachlich, schönlinig und vermeidet allzu Eckiges und Karikierendes. Ende der Siebzigerjahre wird die Bildsprache des Leipzigers sezierender sowie drastisch-grotesker, und die Körperlichkeit der Akteure gerät gefroren-manieriert, zuweilen gebrochen. Ganz dicht an die Bildaußenhaut werden nun die Figuren gesetzt, der Hintergrund klappt nach oben, das heißt nach vorn. Das bedingt eine Intensität des Geschehens sowie ein außer Acht lassen linearer Zeiträume und gibt den Bildern eine Unruhe, die im Kontrast zur ruhig und altmeisterlich vorgetragenen Technik steht. Seine weiblichen Aktdarstellungen, die großen und kleinen alltäglichen Dramen, Porträts und Genredarstellungen sind inhaltlich leicht zu erfassen. Jedoch in seinen dichtesten Arbeiten - wie in dem kleinen Stich »Bedrängnis (Eishockey)« - erstehen das unaussprechlich Reale-Irreale, die metaphysische Klarheit über die Entfremdung des Menschen von seinem Tun und sein dennoch darin Gefangensein.

Schon 1972 taucht das Motiv des Eishockeyspiels auf. Der Blick ist leicht erhöht auf eine Gruppe von Spielern mit Schiedsrichter gerichtet, die sich vor dem ängstlich im Tor hockenden Torwart postieren. Die Eisfläche ist pures Blattweiß - das verstärkt den Eindruck ihrer Vereinzelung, trotz der hakenförmigen Überschneidungen und Berührungen. Das Erzählerische und das etwas Weitschweifige beherrschen dennoch die Szenerie. In unserem, wohl Mitte der Achtzigerjahre gedruckten Blatt »Bedrängnis« geht es jetzt kompromissloser und direkter zur Sache. Die Akteure mutierten zu defekten Robotern mit menschlichem Antlitz. Ihr Spiel erstarrt zum böse karikierten Crash-Ornament eines Kampfes um Punkte, soziale Privilegien und Machoattitüden. Denn, nun ist das Spiel für die Spieler kein Spiel mehr: es ist Körperarbeit auf Leben und Unfall, um Sieg oder Niederlage. So etwas hat man in der DDR noch nie so drastisch gezeigt bekommen, obwohl Sportdarstellungen in der sozialistisch-realistischen Vorzeigekunst keine Seltenheit waren. Denn der Leistungsport gehörte zum sich stets kampf- und siegesgewiss gebenden äußeren Image dieses Staates, der auf internationale Anerkennung seitens des Klassenfeindes erpicht war.184 Die Strategie ging damals teilweise auf. Römisch-kaiserzeitliche Kompensationsmechanismen, um das Volk bei Laune zu halten, nach dem Regelwerk von panem et circenses, hat auch der Pop-Art-Maler Hans Ticha (1940) ab den Siebzigerjahren mit »Keulenwaden« und »Ballköpfen« bloßgestellt.

In dieser »Nahkampfszene« verstummt fast das Narrative, das scheinbar greifbare Körpergeflecht wird zum Sinnbild auf die unaufhaltsame Tragik ihres Tuns: Spielregeln werden zu Lebensregeln im unbarmherzigen Einzelkampf im Mannschaftsgefüge gegen die Konkurrenten - verbunden mit dem mythenträchtigen Kampf des eigenen Willens gegen die Leistungsgrenze des Körpers. Doch Baldwin Zettl geht trotz hyperkarikierender Sprache auf Prinzipielles und Allgemeingültiges ein. Eine simple Verteufelung des Sports ist nicht sein Anliegen; Gesellschaftskritisches war und ist das nicht vorrangig - eher blitzen hier kommentierende Anmerkungen zu einer Kulturkritik auf. Der Grundtenor seines »So ist es« steht im Kontext mit Bildern anderer Leipziger, die sich Ende der Sechzigerjahre dem Alltag mittels einer metaphorischen oder symbolischen Formensprache zuwandten. Jedoch bleibt er schon auf Grund seiner schwarz-weißen Kleinformate ein künstlerischer Außenseiter und auch deswegen, weil die Bilder der anderen (z.B. von Sieghard Gille [1941] oder Ulrich Hachulla [1943]) sich nicht selten zu einer großformatigen schulmeisterlichen Polemik aufschwangen.185 Seine weitere Vervollkommnung dieser auch für die Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig, an der er 1969 seinen Abschluss machte, ungewöhnlichen Tiefdrucktechnik prädestinierte ihn für Illustrationen. Es entstanden unter anderem zu Hauptwerken von Heinrich von Kleist (1777-1811), Clemens Brentano (1778 bis 1842), Georg Büchner (1813-1837) und Heinrich Heine (1797bis 1856) sowie zu den Nibelungen unkonventionelle Deutungen.

Armin Hauer

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