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HANS VENT (1934)

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Gespräch · 1976,
Tempera/Aquarell · 35,9 x 47,9 cm 
bez. l.u. Vent 76 · erworben 1987

»Ich habe immer dann aufgehört zu malen, wenn ich gemerkt habe, dass durch mehr Dazutun das Bild zu genau, zu naturalistisch wird und damit seinen künstlerischen Sinn verliert./Für mich hat die rein abbildhafte Darstellung von Arbeitsvorgängen oder die IIlustrierung von Geschichtlichem wenig Sinn. Dagegen hat das Seinsmäßige, das Elementare des Menschen immer eine Rolle gespielt.«138
Die Unmöglichkeit, in der heutigen Zeit ein Porträt zu schaffen – im Verständnis einer humanistischen Ganzheitlichkeit –, gerät in seinem Lebenswerk nicht zur Verweigerung dieser Herausforderung. Es entstehen ja immer wieder Akte, Köpfe, Gruppenporträts, jedoch sind an ihnen das Psychische und Eigenwillige nicht mehr nur an den Äußerlichkeiten auszumachen. Denn die Physiognomie verweigert sich schon lange einer verlässlichen sozialen und persönlichkeitsgemäßen Lesbarkeit. Gerade Ende des 20. Jahrhunderts und im beginnenden neuen ist es eine Frage des Geldbeutels und eine des Willens, wie man sein Gesicht, seinen Körper gestaltet haben möchte. Der eigene Leib wird mehr und mehr zur wandelbaren Umhüllung. Angesagte Trends, sexuelle Neigungen, wirtschaftliche und berufliche Erfordernisse werden auf das Körperdesign einwirken. Und wie kann dann ein klassischer Maler noch ein Bild vom Menschen geben, dass mehr sein kann als sein Spiegel-Ebenbild? Und doch gelingt das dem der Berliner Schule zugerechneten Hans Vent nun schon seit den frühen Siebziegerjahren in einer Malweise, die sich ganz der irrationalen Sinnlichkeit der Farbe anvertraut. Anders als seine einstigen Weggefährten (Harald Metzkes [1929], Manfred Böttcher [1933–2001], Wolfgang Leber [1936] u.a.), die sich eben unter dem Begriff der Berliner Schule dem Programm von »Hand und Auge und somit der Absage an eine tagespolitische Kunstanforderung« verschrieben, verlor sich bei ihm bereits in den Sechzigern der Hang zum kubisch-zeichnerisch klaren Bildaufbau. Er löste sich vom Diktat des Linearen und gibt sich auch keinem überbordenden Erzählfluss in Kostümierungen, wie etwa in den Bildspektakeln von Harald Metzkes, hin. Vents Figuren verharren in einer in sich gekehrten, beredten Stummheit. Sie halten sich am Strand, in der Natur oder in unbestimmten Umgebungen auf. Seinshaftes wohnt nicht nur in ihnen, auch um sie herum ist der Lebensraum zum puren, ausdrucksvoll aufgeladenen eindrucksvollen Licht-Farb-Raum geworden.

Das großformatige Tafelbild »Menschen am Strand« aus dem Jahr 1976 (gemalt für das Foyer des Palastes der Republik in Berlin-Ost; heute befindet es sich im Depot des Historischen Museums Berlin) zeigt sein künstlerisches Wollen und Können auf einem Höhepunkt. Reales und Visionäres werden zu einer luzid stabil-instabilen, ja bald zu einer halluzinativen Metapher auf das unmögliche Einssein von Mensch und Natur. In diesem prismatisch gewirkten Tableau steigert sich der überhelle Farbklang aus neblig-weißlichen Nuancierungen auf der Palette aus Ocker, Blau, Rot, Gelb fast zu einer spätbarocken Entmaterialisierung, wenn nicht der Duktus Farbbalken und -felder wie Gesteinsformationen setzen würde. In etwa aus dieser Zeit besitzt das Museum das Ölbild »Familienbild« (1971)139 – und etwas später entstand das abgebildete »Gespräch«. Ende der Siebziger wurde die Palette dunkler und noch artifizieller in ihren Zwischenklängen aus Schwarz, Violett, Grün und Rot. Akte und imaginäre Gesichter erfahren nun mittels vertrackter Farbstrukturen einen numinos-beunruhigenden Aufbau. «Den Gouachen liegen ganz einfache Erlebnisse oder Regungen zugrunde. Bei der Arbeit – ich arbeite sehr lange an diesen Blättern – verdichten sie sich dann, und es entstehen häufig Wirkungen, denen ich selbst überrascht gegenüberstehe./Es ist ja eine ganz normale Sache in der Kunst, dass man mit einer bestimmten Vorstellung an ein Bild herangeht und diese dann aufgibt, weil man merkt, dass sie nicht bildträchtig ist. Es entsteht aber dann plötzlich etwas, an das man nie gedacht hat, das aber so stark ist, dass man es nicht wieder zerstört um der ersten Vorstellung willen, sondern im Gegenteil, es noch klarer zu machen versucht. Das Bild gewinnt so eine eigene Realität, die zu anderen Überlegungen führt. Im wörtlichen ›Abmalen‹ der Umwelt liegt nicht der Sinn der Kunst, sondern man schafft aus der Summe seiner Empfindungen und Erfahrungen und sucht für sie eine malerische Entsprechung./Hässlichkeit ist kein Programm für mich. Davon bin ich weit entfernt. Ich habe dagegen immer eine Vorstellung von Harmonie gehabt, der ich nachgehe.«140

Armin Hauer

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