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ERIKA STÜRMER-ALEX (1938)

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Verschärfte Kontrolle (neunteilig) · 2004
Digitaldrucke, I–IX · 59 x 42,5 cm · unbez. · erworben 2004

Die Künstlerin aus dem Oderbruch ist schwerlich auf einen Stil festzulegen. Ständig treten nach geraumer Zeit stilistische Überraschungen auf – die Techniken wechseln parallel zu den Sichtweisen und Fragestellungen. Transformationen von Vorstellungen und das Prinzip des Schöpferischen sind ihre eigentlichen Konstanten im Werk. Es umfasst expressiv-zeichenhafte Malereien, kalligrafisch-lyrische Aquarelle sowie Zeichnungen, multimediale Installationen, Objekte, Fotokopien bzw. -collagen und Videosequenzen. Und im ganzheitlichen Verständnis eines klassisch modernen Kunstbegriffes zählt das Schaffen von Netzwerken mit Gleichgesinnten dazu, der Ausbau eines Bauernhofes, die Organisation von Workshops, Ausstellungsprojekte und ebenso Vereinsaktivitäten, um Kunst und Leben zumindest für Momente zusammenzuführen. Das Wollen bestimmt die Arbeitsweise sowie das Medium. In diesem Verständnis arbeitet sie schon seit 1963. Ein Kreis von Gleichgesinnten in der Studienzeit (1958–63), unter ihnen auch Robert Rehfeldt (1931–1993) und Dieter Tucholke (1934–2001), bestärkten sie auf ihrem Weg. Doch wesentlicheren Einfluss hatte der leider zu wenig bekannte Maler Herbert Behrens-Hangeler (1898–1981). Er war zusammen mit Kurt Robbel (1909–1986) ihr Lehrer an der Hochschule für bildende und angewandte Künste in Berlin-Weißensee.
Schon von Beginn an spielt die Druckgrafik in ihrem Schaffen eine wichtige Rolle. Zum einen ließen sich hier Motive aus dem Tafelwerk variieren und Kompositionen verstärken, zum anderen erreichte sie einen größeren Interessenkreis und die Preise für diese Blätter war für den großen Käuferkreis erschwinglich. Es ging ihr dabei weniger um eine hochdiffizile Handschrift. Vielmehr war es und ist es gewiss noch heute so, dass es ihr um eine Verbreitung von Zeichen und psychosozialen Metaphern geht. Zunächst kommt es Ende der Sechzigerjahre zur Auseinandersetzung mit einem beruhigten, spätinformellen, lyrischen Stil. Darauf folgt ein leicht abstrahierender, organoider Formenkanon, später eine Reflexion auf die expressive Dramatik Max Beckmanns (1884–1950) und auf den Formenslalom von Pablo Picasso (1881–1973). Landschaftliches, Sportmotive oder literarische Deutungen sind auszumachen als changierende Formen zwischen Naturbild und Zeichen. Sie gerinnen zu  einer semantisch kodierten Welt mit all ihren Aufbrüchen, Umbrüchen, Stagnationen, Hoffnungen und verbauten Horizonten. Nun, um 1980, findet sie zu ihrer noch heute genutzten Kürzel- und Zeichensprache, die zwar Affinitäten zum Penckschen Werk aufweisen oder prinzipiell in der Bauhausphase eines Wassily Kandinsky (1866–1944) ihre Wurzeln haben mögen, doch einen mehr intuitiven Einsatz finden.158 Ebenso verfolgt sie in den vielen farbintensiven Figuren und Objekten aus Polystyrol diesen Ansatz im urbanen Raum. Parallel dazu entstehen aus ungeheuer vielfältigen Fundstücken skurrile, wundersame, befremdliche oder auch ebenso vertraute Objekte; Gebilde zwischen DADA-Streich, verträumten Materialetüden, Huldigungen auf die bissige Farbigkeit der Kunststoffwelt, auf eine schrille Spielzeugkiste und das Altmetallwarenlager. Fabulierlust, Neugierde, gelassene Ernsthaftigkeit sowie eine immer währende Offenheit für die Aberwitzigkeiten der häuslichen tausend kleinen Dinge hat sie für sich in das neue Jahrtausend hinübergerettet. Dass nun solch eine Vielfalt in der Stilistik, in den inhaltlichen »Verschlüsselungen« und nicht zuletzt in der enormen Fülle und scheinbaren Schnelligkeit des Entstehens Misstrauen bei den einstigen staatlichen Kulturwächtern und jetzigen Kunstfachleuten hervorruft, ist fast selbstverständlich.

»Verschärfte Kontrolle« – die Vorlagen für die Digitaldrucke sind die allseits gefürchteten Polizeifotos bei der Nichtbeachtung von festgelegten Straßenverkehrsvorschriften. Dementsprechend verwaschen und verhuscht erscheint die Künstlerin im Kontrollauge des Gesetzes. Das Paradoxe wird zur Basis der Gesetzgebung: Das schnelle Verschwinden der Person aus der Optik der Überwachungskamera erzeugt unscharfe Porträts. Doch gerade sie sollen in Verbindung mit dem Autokennzeichen die Authentizität des Fahrers bezeugen und seine zeitlich dokumentierte Anwesenheit an diesem konkreten Ort. Diese Praxis illustriert unfreiwillig rührend und komisch zugleich den Versuch, den Fluss des Lebens einzufrieren. Es ist ein Sieben des Wassers mit behördlichen Mitteln.

Armin Hauer

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