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STEFAN PLENKERS (1945)

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Interieur mit Weinglas · 1985
Pinsel, Tusche · 63 x 48 cm
bez. r.u. Plenkers 85 · erworben 1985

»Wenn ich in erster Linie für mich selbst male, dann heißt das nicht, dass ich über die Wirkung auf andere erhaben bin. Aber ich meine, dass diese Wirkung nicht vorher bestimmbar ist. Deuten lässt sich vieles, mal nach der einen, mal nach der anderen Seite. Ein gutes Bild muss einfach sein Geheimnis haben und auch bewahren.«188
Das Arbeiten mit Stift oder Pinsel begleitet ihn seit seiner Dresdner Studienzeit. Dabei entstanden nicht nur Skizzen vor der Natur, um als Anregungen für die malerischen Kompositionen zu dienen. Die Zeichnung und die Druckgrafik galten bald als eigenständige Bildgattung innerhalb seines Schaffens. Ihr ästhetisches Prinzip der linearen Klarheit und Stringenz fand Niederschlag in der Arbeit mit der Farbe. Noch heute ist auf den lichten, kalligrafischen Leinwänden das Ultimative des Linearen ersichtlich. Linie und Fläche bilden das essenziell Zeichenhafte, das eine Wiedererkennung mit der Realität möglich macht, sich aber darin nicht erschöpft. Hin und wieder tauchen schwungvolle Kürzel und später sogar lockere Arabesken auf. Sie werden nicht zu archaisierenden Piktogrammen wie etwa bei seinem Landsmann A.R. Penck (Ralf Winkler), vielmehr sind sie wandelbare Chiffren, dem Sichtbaren abgerungen. Dunkle Konturierungen betonten zudem das Spröde, Unnahbare und Geheimnisvolle seiner Kompositionen. Die Poesie des Prosaischen ließ Erinnerungen an einstige metaphysische Träume der klassischen Moderne für kurze Augenblicke anklingen. Folgerichtig kommt es zu formalen Affinitäten mit den Welt-Theater-Bildern von Max Beckmann (geb. 1884–1950) sowie mit den kantig-melancholischen Berlin-Veduten von Werner Heldt (geb. 1904 bis 1954). Das große dekorativ Ornamentale von Henri Matisse (1869–1954) erfährt zudem eine farblich unterkühlte, spröd kontrollierte Interpretation. Als Dresdner setzte er sich selbstverständlich mit den kraftvollen Druckgrafiken und mit der scheinbar sporadischen Zeichentechnik der Brücke-Künstler auseinander. In den Arbeiten des fast gleichaltrigen Reiner Zille (1945) gibt es Verwandtes zu entdecken, was die Kompositionen und den Motivkreis betrifft. Doch Zille frönt mehr der sinnlichen Verführungskraft der Farbe und lässt sich vom freieren Rhythmus der Formen treiben.

Im Laufe der Achtzigerjahre verschwand der einstige Tiefenblick auf Meer und Stadt. Seine Lieblingsmotive: Ateliers, Gründerzeitstraßen, Bars, Kneipen, Theaterräume wurden einer klaustrophischen Verschachtelung unterzogen. Desorientierung, Bedrängung, optische Überlagerungen von Raumsituationen und alogischen Proportionen bedingten irritierende Sichtweisen auf die Diskontinuität von räumlichen Wahrnehmungen. Bildzitate blenden sich vor Raumsituationen, das Bild im Bild und Ein- und Ausblicke summieren sich auf der Malfläche zum spröd-ornamentalen Beisammensein von Schein und Sein, Erfindung und Findung. Seine Kompositionen wurden zu einem vertrackten, ganz an das Sehen gebundene Sinnieren über die Begrenztheit von städtischen, naturhaften und sozialen Räumen. Inventar plus Personal sind eingespannt in ein komplexes, bühnengleiches Beziehungsgeflecht, welches ihr »Ausbrechen« verhindert und zugleich vor Störung schützt. Frage: Malte er Metaphern auf das lethargisch stagnierende Lebensgefühl in der DDR? Oder sind diese Bilder schlechthin als die existenzielle sowie prinzipielle Lebenserfahrung des Städters am Ende des 20. Jahrhunderts zu interpretieren? Letzteres ist wahrscheinlicher, denn es wird nicht aufklärerisch moralisiert – eine genaue topografische Zuschreibung der Motive ist selten möglich. Seine Konstellationen sind sehr verallgemeinernd. Sie visualisieren prinzipielle Wahrnehmungsmuster eines Stadtmenschen in der sich ihm völlig entfremdenden Stadt. Die ihm noch zeitlich begrenzt verbleibenden, nur über Bezahlung betretbaren Oasen des Beisammenseins und der Kommunikation (Kinos, Gaststätten, Theater, Bars, Bordells) werden hier zu Irrgärten oder zu vielschichtig-flächigen Fixierbildern. Sein Personal verbleibt im eckig Schemenhaften oder es gerinnt zu Posen auf das Warten, Verharren, Tanzen, Trinken, Sehen. Aus dieser produktiven Schaffensphase besitzt das Museum mehrere Ölbilder, eine größere Anzahl an Druckgrafik und Handzeichnungen. In diesen Zusammenhang ist die abgebildete Tuschzeichnung einzuordnen. Sie variiert (wie so oft in seinem Werk) ein Thema (ein Motiv), das in der Malerei wieder zu finden ist: Menschen in einer Bar. Die scheinbar turbulente Szene lässt nach längerem Sehen eine gewisse Einsamkeit aller Personen erahnen – uns wird die Rolle des Voyeurs zugewiesen.

Armin Hauer

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