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OTTO NIEMEYER-HOLSTEIN (1896 - 1984)

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Wrack · 1966
Farbaquatintaradierung · 43,1 x 52,8 cm · 32,1 x 39 cm
bez. r.u. ONH 66 · erworben 1979

»Routine ist der Tod der Kunst, Perfektion das Schlimmste. Es gibt genug Beispiele bei uns. Manchmal weiß ich nicht, wie ich den Pinsel ansetzen soll. Als ob ich vorher nie gemalt hätte. Das liegt an einer Unbescheidenheit. Dann gehe ich zurück. Dann male ich Einfaches, Äpfel zum Beispiel.«56

Wohl zum ersten Mal taucht das Motiv des verrottenden Bootes in einer Kreidezeichnung aus dem Jahr 1964 mit dem Titel »Angeschwemmtes Wrack« auf. Ein Wiedersehen gibt es in dem kleinen Ölbild »Wrack« I aus dem gleichen Jahr. Es greift überdeutlich die Komposition aus der Zeichnung auf: Strand, Wrack, Hügelgruppe, Meer und Wasser heben sich dazu noch klarer voneinander ab. Der Grundtenor des Kolorits ist in leicht stumpfen Blau-, Violett- und Ockertönen angesiedelt. Hier setzt Niemeyer-Holstein, stilistisch für ihn kennzeichnend, die Farbe mit kurzen Pinselzügen pointillistisch ein. Denn ab den Fünfzigerjahren tendiert seine Malweise immer mehr zum grafisch-strukturierten Flächenbesetzen, da sich der Farbauftrag aus einem Neben- und Aufeinander von Punkt- und Strichvariationen ergibt. Jedoch im Auge des Betrachters kommt es zu keiner Summe aus den »Farbsprengseln«, die Dinge verbleiben in einem divisionistischen Schwebezustand. Eher bildet sich ein atmosphärischer Farbklang heraus, da der spröde norddeutsche Spätpointillismus den Aufbau einer geschlossenen Peinture und eines einheitlichen Bildkontinuums verhindert. Hinzu gesellt sich die Verhaltenheit seines Kolorits. Es ist in seiner Strahlkraft gedämpft, auch die Formen der Dinge sind unentschlossen, an den Rändern unscharf und indifferent. Konsequenterweise sind dann ebenso die Kompositionen alogisch und durch vielfach gebrochene Blickachsen bestimmt. Das alles verstört den auf Stimmungsbilder und Ostseeidylle abonnierten Betrachter – Niemeyer-Holsteins Kunstsprache ist weniger die eines gefälligen Nachbildens, vielmehr ist sie die eines tastenden Suchens sowie Erinnerns. Sie wird zu einem sisyphusgleichen Rekonstruktionsversuch des in der Natur Beobachteten – die Realität ist empfundene Fiktion und hinterlässt stimmungsgetränkte Schemen. Deswegen werden Motivkonstellationen (Akte, Stillleben, Landschaften) immer wieder variierend, nie wiederholend und nicht Gleiches anstrebend gemalt, gezeichnet.

In einem Interview mit Peter Pachnicke und Detlev Lücke in der Kulturwochenzeitung »Sonntag« 1980 erzählt der Sechsundneunzigjährige.« Wenn ich mit Freunden und Gästen an den Strand gehe, zeige ich ihnen einen Pfahl, wie er im Sand steht, den zum Beispiel, den sie auf der Aquatinta sehen, – ist ein Bruder von mir, dem sage ich jedes Mal »Guten Morgen« – ein Pfahl am Strand, wie er jeden Tag anders ist, mal ist er dunkel, mal ist er farbig, mal von der einen Seite beschneit. Das muss dauernd studiert werden. Manchmal bin ich schon so weit, zu sagen, sollen sich andere mit der Kunst befassen, warum soll ich mich mit der Malerei quälen. Man denkt, das wird mit der Zeit leichter, das Malen, stimmt nicht. Ich habe mir jeden Strich erarbeitet.«57

Die zwischen Malerei und Zeichnung changierenden Möglichkeiten in der Aquatintaradierung, zudem noch in der farbigen, scheinen seinem Bildwollen besonders gut entgegenzukommen. Hierfür ist dieses Blatt ein exzellentes Beispiel aus seinem umfangreichen grafischen Oeuvre. Ein paar Striche und Dunkelätzungen simulieren nun wieder die vier Planken des Bootes – das fast nicht mehr als ein solches zu erkennen ist –, das Blattweiß wird zum Schnee, zur Dünenkappe und zum Wellenkamm; ein ganz feiner, fahler Türkiston gibt dem Blatt eine nobel kühle Ausstrahlung. Das suggerierte An- und Abrollen der Wellen und die Auswirkungen des Windes auf den Sand versinnbildlichen, dass das Menschenwerk und der Naturwille ein sich ewig bekämpfendes und sich nie einigendes, dennoch zusammengehörendes Paar sind. Der Maler greift (gewiss intuitiv und nicht so sehr metaphorisch konzeptionell bedingt) ein ähnliches Motiv des gekenterten Schiffes wie sein norddeutscher Landsmann Caspar David Friedrich (1774–1840) auf. Der Romantiker inszenierte »Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung)« um 1823–1824 als ein gesellschaftspolitisch naturdramatisches »Bühnenstück«. Im Schaffen des in der DDR spät geehrten und früh verehrten Niemeyer-Holstein ist keine vordergründig gesellschaftspolitische Symbolik zu entdecken – eher kann sein Tun, die entschwindenden Bilder einer authentischen Natur zu bewahren, als ein einziger symbolischer Akt gesehen werden.58 

Armin Hauer

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