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MAX LACHNIT (1900 - 1972)

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Gruppe auf Podest vor Mauer · 1968/70
Tiefätzung, Monotypie · 26,1 x 33,6 cm · 25 x 32,6 cm
bez. Verso · erworben 1990

»Die einzelne Persönlichkeit schreitet ungeachtet des allgemeinen Kulturverfalls fort und richtet die geistliche Kraft zu einer neuen Kulturepoche, indem sie Mittel und Wege findet, das Chaos zu entwirren und Ordnung zu schaffen.«69

Mit diesen Sätzen in seinen Aufzeichnungen zum »Kulturablauf« gleich nach dem Ende des 2. Weltkriegs reflektiert der vielseitige Künstler über Kunst- und Kulturgeschichte, über Krieg, Barbarei, Kulturverfall. Dabei sieht Max Lachnit sein Berufensein auf unterschiedlichen Gebieten der baugebundenen Kunst, in der Plastik, Malerei und Grafik.70 Für den vom Katholizismus geprägten Künstler war die Zukunft eine lichte Zeit des Neubeginns nach der Apokalypse Faschismus. Noch bis zu Beginn der Sechziger sah er sein Hoffen noch nicht gescheitert. Doch es wurde eine andere Architekturvorstellung durchgesetzt und er erhielt so gut wie keine Bauaufträge. Hinzu kam der Kampf seitens der DDR-Kulturpolitik gegen die klassische Moderne – gegen formalistische Tendenzen in der Kunst. Das bedeutete: fast keine Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten, kein Bekanntwerden und somit ein Zurückgeworfensein in die stillen Wände des Ateliers.71 Erst die 1991 in Magdeburg (Kloster Unser Lieben Frauen – Magdeburger Museen) stattfindende Retrospektive bot einen beeindruckenden Einblick in sein baugebundenes, malerisches, druckgrafisches und vor allem kleinplastisches Œuvre. Vorrangig in den Grafiken inszenierte er die Stationen Geburt/Leben/Tod: das melancholisch daherkommende Welttheater des Hoffens und des Scheiterns, das der Gemeinsamkeit und das der stärkenden oder zerstörenden Einsamkeit. Es findet auf den Brettern der ostdeutschen Nachkriegszeit statt und in der Zeit der neuen Diktatur. Zur Orientierung dient ihm der antike Mythos und die ewig wahren biblischen Geschichten. Sein figurativ-symbolistischer, abstrahierender Stil nahm Anregungen von Pablo Picasso (1881 bis 1973) sowie von Henry Moore (1898–1986) auf und sah in der altägyptischen Skulptur das ihm nahe stehende Monumental-Weihevolle. Die Plastik verändert ihre Sprache, ausgehend von einer weichen Stilisierung des Körperlichen hin zu ornamental-dekorativen Sinnzeichen, oftmals farbig gefasst, mit Ritzungen oder Zeichen versehen.

Ab den Sechzigerjahren, als die Aufträge für die Fassaden- und Außenraumgestaltungen ausblieben, setzte er seine Vorstellungen von Relief sowie Plastik auf das zweidimensionale Papier um. Mittels einer eigenwilligen Prägedrucktechnik (reliefartig geätzte Zinkplatte) erarbeitet er sich ein einzigartig druckgrafisches Œuvre. Zunächst kam es zu einer hervorstehenden Stilisierung seines bisherigen Personals; der Bildraum wurde mehr und mehr kastenartiger Bühnenraum. Dann verschwand auch dieser. Um 1964 kam er zu einer einfachen, aber visuell suggestiven Grundkomposition, die aus drei raumschaffenden Elementen besteht: einer Bodenplatte mit zumeist grafischen Mustern strukturiert, einem unendlich-monochromen Hintergrund und davor steht eine mehr oder weniger abstrahierende Plastik, ein Relief oder eine ganze Wand mit Gestaltungen. Auf dieser imaginär-weltentrückten Bühne vor einem unendlich weiten Hintergrund werden Vorstellungen von Kunst im öffentlichen Raum »verwirklicht«. Sie sind getragen von einer floralen und anthropomorphen, archaisierenden Zeichensprache. Er gestaltet mit Vorliebe Reliefs. Ihre Silhouetten ergeben Figuratives, Pflanzliches, ehemals christlich konnotierte Symbolik (Flamme, Verkünder, Vogel) oder surreale Wesen. Auf ihren Flächen sind nochmals stilisierte Menschenpaare, Tiere, Gezacktes oder Weichliniges eingetragen.

Es tut sich eine Welt des nach Harmonie strebenden Miteinanders auf. Dekoratives wird zur Metapher auf einen sich immer in Bewegung befindlichen Energiefluss des Lebens. Urchristliches Hoffen auf ein ewiges Leben findet hier diesseitige Formen, die allgemein verständlich sind. Der menschenleere Bildraum wird zum Utopieraum für Unverwirklichtes – aber dennoch Mögliches. Die beeindruckende künstlerische Dichte (sein in der Dresdner Farbkultur beheimatetes Gespür für warmtonige Klänge) lassen die Skulpturen wie Wesen aus einer besseren Welt auf einer Bühne des Nirgendwo auftreten. Sie sind so in sich versunken, als wenn sie die kleinste Störung zur Auslöschung treiben könnte. Wie im Mythos des Pygmalion, der sich in seine selbst erschaffene Skulptur verliebt und diese zum Leben erweckt, gelingt Max Lachnit auf kleinstem Format eine Verbildlichung – und somit eine relative Materialisierung seiner raumgreifenden, ästhetisch-sozialen Visionen. In dieser Zeit ist er einer der wenigen aus seiner Generation in der DDR, die einen zurückgezogenen, aber intensiven Dialog mit der figurativ-klassischen Moderne erfolgreich führten.

Armin Hauer

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