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PAUL KUHFUSS (1883 - 1960)

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Badefreuden · 1927 (1934)
Gouache · 54 x 66 cm
bez. l.u. Kuhfuß 1927 · erworben 1974

»Von jeher habe ich versucht, heterogene ›Kräfte‹ zu vereinen oder jedenfalls in ›Einklang‹ zu bringen, menschlich, wie in meiner Werkaufgabe… So versuchte ich im Berufsleben, den gewissenhaften Beamten als Menschentyp mit den besessenen Einzelmenschen als Künstler zu vereinen. So versuche ich noch heute, diese beiden Seelen in meiner Kunst zum ›Ausdruck‹ zu bringen, das Statische mit dem Dynamischen zu vereinen und das Lineare mit dem Malerischen, die Gemessenheit, das Maßvolle mit der Leidenschaft, der Besessenheit in gut tönenden Einklang zu bringen. In dieser Synthese… sah und sehe ich meine Aufgabe… Deshalb kann ich auch in meiner Kunst nie ein Ende finden, nie das sagen, was ich will, und habe das Eigentliche in Gesichtern oft betörend und beglückend vor mir zu sehen, es entschwindet aber bei der Realisierung wie ein Traumgebilde und muss ja entschwinden.«18

Dieser Rückblick trifft die unterschiedlichen stilistischen Wandlungen als auch sein Leben selbst. Er studierte ab 1912 fünf Jahre an der Königlichen Kunstschule Berlin und schloss mit dem Examen als Zeichenlehrer ab. Er war über vierzig Jahre in diesem Beruf tätig, konnte sich mit dieser finanziellen Absicherung ganz seinen Vorstellungen von Malerei widmen. Schon von Beginn an stand der Motivkreis fest: Stadtansichten, Straßenszenen und Landschaften, Stillleben, hin und wieder porträtierte er, und für Zeitungen und Zeitschriften entstanden Illustrationen.

Zunächst übernahm er nach dem Studium eine spätexpressionistisch, prismatisch gebrochene Gestaltungsweise, die bizarr und theatralisch erschien. Sie machte aus den banalen Straßen Berlins exotisch aussehende Urlaubsorte; die Sächsische Schweiz oder Potsdam werden zu lichtdurchflatterten, pittoresken Kulissen mit darin verlorenen Menschlein. Solch eine geschmäcklerische Handhabung einstiger provokativer und kraftvoller Formen war auch bei anderen Malern, die ebenso regelmäßig wie er in der Berliner Secession ausstellten, in Mode.«19 Doch dieser expressive Secessionsstil verebbte Ende der Zwanzigerjahre. Das Zeichnerische tritt zurück und das Kolorit diktiert die Bildtektonik: aus der Projektionsfläche Landschaft wird das zu studierende Motiv Landschaft. Seit einer Italienreise 1928 ist seine Palette offen für viele Nuancierungen des Lichts und die differenzierten Töne von Wasser, Bäumen, Strand, Straßen und Erde. Das Malerische wird gleich dem Motiv zu seinem Thema, die Pinselführung wird breiter, manchmal schichten sich die Farben zu reliefartigen Mustern auf, ein anderes Mal ergibt sich schillernd immaterielle Gegenständlichkeit. Der pastose Auftrag findet nicht selten in der Gouache seine Weiterführung, spannungsvoll ergänzt durch Farbabreibungen oder mittels Einbeziehung des blanken Malgrundes als Lichtquelle. Drei Jahre nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten 1933 erhielt auch er Ausstellungsverbot; ein Arbeiten war dennoch möglich. Nach 1945 wendet er sich mehr und mehr den inneren Welten zu, verwebt Schwebendes und Fabulierendes mit den harten Realitäten der Berliner Nachkriegszeit und setzt diese Traumwesen (denen Marc Chagalls [1887 bis 1985] entfernt verwandt) den Forderungen der Kulturbürokratie nach einem sozialistischen Realismus aus. Weiterhin werden Reflexionen über die Kunst notiert; er erhält Angebote zur Mitarbeit am Aufbau eines neuen Kunstlebens und gibt zudem sein Wissen als Lehrer weiter. Erst dreiundzwanzig Jahre nach seinem Tode kam eine dem Werk angemessene Retrospektive in der Nationalgalerie in Berlin zustande. Das Museum konnte aus allen Perioden Ölbilder und Blätter erwerben.

Die Gouache »Badefreuden« wurde fälschlicherweise vordatiert und entstand eigentlich 1934, wohl bei einem Ostseeaufenthalt. Diese Besuche boten ihm vielfache Möglichkeiten, die Bauern und Fischer bei der Arbeit zu beobachten, sie zu zeichnen und die Urlauber bei ihrem Müßiggang zu skizzieren oder, sich direkt wie die Impressionisten dem Sehen ausliefernd, die Momente des Einsseins von Mensch und Natur festzuhalten. Ihn interessierte das Geheimnisvolle, die immer wieder sich regenerierende Natur und die Verwurzelung der dortigen Bewohner mit ihrem Umfeld. Die tief empfundene, sich darin entäußernde, irrationale Anwesenheit eines ewiglichen Schaffens führt ihn zu einer, vielleicht mit dem Begriff Spätpantheismus beschreibbaren, ehrerbietigen Naturbeziehung. Die Abwesenheit der Person Gottes bedingt die Anwesenheit des Göttlichen in der Materie. Ein Abglanz davon kann der Maler festhalten. Immer tiefer durchdringt bei ihm die Farbe die Flüchtigkeit der Dinge, baut aus ihnen etwas Beständiges auf.

 Armin Hauer

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