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KARL KRUG (1900 - 1983)

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Aus Norwegen IV · 1980
Radierung · 59,4 x 47,2 cm · 32,1 x 32,4 cm
bez. r.u. Karl Krug 1980 · erworben 1985

Mit fast sechzig Jahren fand der leider viel zu wenig Beachtete zu seinem unverwechselbaren Stil. Der Weg dorthin verlief über verschiedene Umwege, dennoch hat er in sich eine Stringenz in der Suche nach der bildnerischen Essenz von Landschaft. Mit neununddreißig Jahren wurde er zum Kriegsdienst einberufen und 1941 nach Norwegen versetzt. Erst 1947 kam er aus dortiger Gefangenschaft nach Leipzig zurück. Diese Zeit sollte seine Bildwelt nachhaltig bestimmen. Nach dem Krieg wirkte er bis zu seiner Emeritierung 1965 an der Akademie, an der er einst in den Zwanzigerjahren lernte und die jetzt Hochschule für Grafik und Buchkunst heißt.68

Es bildeten sich in seinem Werk vier Motivgruppen heraus, wobei drei bis zu seinem Lebensende immer dinglich-intensivere und geheimnisvollere Artikulationen erfuhren. Dazu zählen die Leipziger Stadtlandschaft mit ihren signifikanten Gebäuden, die Unstrutlandschaft um Leipzig mit ihren Gehöften, die kleinen Weiher mit spärlichem Baumwuchs (später als Tümpelbilder bezeichnet) und die Norwegenlandschaften. Die Leipzigmotive endeten allmählich und sein Arbeiten vor dem Motiv in der Natur ließ nach. Bald verblieb er im Atelier und variierte den sich immer klarer herausschälenden Motivkern: Himmel, Bäume, Weite, Erdiges. Das hatte eine stärkere Konzentration auf die malerischen und grafischen Techniken zur Folge. Zum Beispiel malte und radierte er immer wieder einen kleinen Weiher inmitten kahler, dürrer Bäume – mal wurde er zu einer verwunschen-unheimlichen Spiegelfläche im dämmrigen Mondlicht oder die hellen Stämme bilden einen fast informell-kristallinen Reigen vor dunkelblauem Himmel. Ähnliches geschieht auf den vielen Bildern mit den geduckten, menschenleeren Gehöften, die in einer metaphysischen Zeit existieren. Und am eindringlichsten ist die Konzentration auf ein Motiv in der herausragenden Werkgruppe mit den Norwegenlandschaften sichtbar. Seine Palette wird zusehends chromatischer: glimmende Erdhaftigkeit formt sich zu einer sich feinkörnig emailliert gebenden, alle Dinge gleichbehandelnden Malhaut. Diese äußerst artifizielle Lasurtechnik gibt den Bildschichtungen ein kostbares Äußeres. In der Druckgrafik vollzieht sich Ähnliches: die Zeichnung wird sparsamer, nimmt ihre Erzählfreude stark zurück, dafür wird das indifferente Malerische der Grautöne dominanter. Sie bedingen das geheimnisvolle, dämmrige Licht und die Tiefenführung bis hin zur Unendlichkeit. Ähnlich den tiefenräumlichen, horizontalen Motivschichtungen in den Bildern von Caspar David Friedrich (1774–1840) lässt Karl Krug Bäume, Hügel, Seen, Brachland wie Folien aufeinander folgen, ohne zwischen ihnen eine Verbindung herzustellen. Sie werden ganz ein Phänomen der Wahrnehmung, der Versenkung des Auges und des Geistes in eine stille, sich versiegelnde Zone aus uns entfremdeter Natur. Sie erfahren wir als eine undurchschaubare Erscheinung des Ewiglichen.

Von seiner wohl originärsten Werkfolge, den menschenleeren Norwegenlandschaften, gibt es im Museum zwei Ölbilder und zwei Variationen in der Radiertechnik. Bei eingehender Betrachtung fast aller Norwegenbilder fallen schnell die immer wiederkehrenden Hügel, Bäume, Weitblicke und das Gewässer auf. Sie werden (je nach seinem inneren Wollen) gleich Requisiten in die existenzielle Leere seiner Malgründe eingesetzt. Auf der ersten Variante »Aus Norwegen« recken sich die verkrüppelten, kahlen Bäumchen links und rechts im Vordergrund und geben den Blick auf einen Teich mit einem sich dahinter aufwerfenden, abgeflachten Hügel frei. In der hier abgebildeten Variante Nr. IV hingegen entfernt sich der Betrachter von ihnen und nimmt links eine weitere Hügelgruppe wahr. Das Wasser »wanderte« nach rechts, die Bäume sekundieren wiederum unseren Blick in eine Weite aus Unendlichkeit. Der Himmel bewölkt sich jetzt – statt wie in der ersten Variante – nicht mehr von oben, sondern von links. Nur die Himmelhöhe blieb – sie nimmt die Hälfte des Blattes ein. Mit weicher und ruhiger Linie deutet er den sehr spärlichen Bewuchs dieser unwirtlichen, stark von der Eiszeit geformten Landschaft an. Die grafischen, fast kalligrafischen Strukturen lassen an die sachlichen, dennoch unheimlich visionären Radierungen des Holländers Hercules Seghers (um 1590–nach 1638) denken. Auch hier herrscht die Ambivalenz von Verlorenheit und Trost.

Wie bereits erwähnt, existieren von seinem siebenjährigen Zwangsaufenthalt in dieser Region keine Skizzen. Karl Krug imaginierte auf der Leinwand und auf der Radierplatte die sich tief in sein Unbewusstes eingeschliffenen Erinnerungen und Empfindungen aus einer Zeit des Krieges und der Gefangenschaft. Fast minimalistisch anmutend, benötigt er dafür nur wenige Motive, um Welthaltigkeit in seine Landschaften einzulassen.

Armin Hauer

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