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KLAUS KILLISCH (1959)

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Der Schreibende · 1989
Lithografie, 71/100 · 30 x 20 cm · 26 x 16,2 cm
bez. Verso · erworben 1991

Mit dem Erwerb des Ölbildes »Der Raucher« aus dem Jahr 1987221 schenkte der Maler großzügig der Grafiksammlung fünf Lithografien mit dem Entstehungsjahr 1989. Einige Jahre später fand eine weitere Arbeit Eingang in den Sammlungsbestand. Doch dieses Werk – »Schatten der Leidenschaft« (1995) – weist schon einen hintergründigen, lapidar-ironisch dekorativen Stil auf, der mit dem vom Ende der Achtzigerjahre auf den ersten Blick nicht viel gemein hat.222 In der Endphase der DDR, kurz nach seinem Studium 1986 an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, fand Klaus Killisch rasant und vor den staunenden Augen der Kunstszene zu einer Bildsprache, die kraftvoll expressiv ihre Herkunft aus den Urgründen des deutschen Expressionismus nicht verleugnete, doch zudem ebenso die Erkenntnis einer postexistenziellen Lebenshaltung aufwies: die eigene Anwesenheit ist belanglos für die Gesellschaft, doch dramatisch für den Einzelnen. Vincent van Gogh (1853–1890), Edward Munch (1863–1944), Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Francis Bacon (1909–1992), der frühe Otto Dix (1891–1969) sowie der junge Georg Baselitz (1938) und die West-Berliner Stadtindianer der Neuen Wilden (u.a. Rainer Fetting [1949] schienen sich als gute Geister verzweifelter Menschen- und Seelensucher in seinem Atelier eingenistet zu haben. Einige seiner Protagonisten wirken nicht selten in ihrem zeitlich befremdlich zelebrierten Outfit (Hut, Mantel, Zigarettenrauch) so, als seien sie aus den Werbetafeln für Filme und Zigaretten der Fünfzigerjahre entsprungen. Sie zitieren ein Männlichkeitsideal, das in seiner Absurdität und Hohlheit eine große Projektionsfläche für den Betrachter bereithält: Der Mann als einsamer Steppenwolf im feindlichen Gegenwartsland. Nun wird er eingezwängt in extrem verdichtete Bildschichten und seine Körpersprache ist die einer sinnentleerten Selbstbehauptung, die in ihrer Drastik emotionale Extreme beim Betrachter hervorruft. In jener Zeit ergeben sich zwei wesentliche Bildtypen, die ebenfalls in den Druckgrafiken erscheinen. Der erstere tendiert in Richtung einer plakativen Statuarik (der wiederum der ungemein kräftige Duktus unheimliche Wucht verleiht und einer Oberflächlichkeit entgegenarbeitet). Der zweite Typ treibt in Richtung turbulenter, explosiver Ausbrüche aus dem Bildgeviert.

In der Druckgrafik konzentriert sich Killisch noch stärker als in den pastosen Ölbildern auf die Figur. Hier taucht auch wieder das Motiv des Rauchers auf. Es ist kompositorisch sehr eng an das oben erwähnte Bild aus dem Jahr 1987 angelehnt. Nur, bedingt durch die Technik an sich, entweicht die weiße Rauchform nach links und gibt der Zeichnung so eine eigenwillige Dramatik. In drei weiteren Drucken greift er auf bekannte klassische sowie romantische Bildtypen zurück. In seinem »Laokoon« ist die mit der Schlange ringende Priestergestalt ohne Söhne gleich dem tödlichen Angriff ausgesetzt (?) und »Der Wanderer« wendet sich von uns ab. Er geht ungelenk, aber bestimmt fort; auf seinem Rücken ist gleich einer Zielmarkierung ein Kreuz angebracht. (Der Zeitbezug zur großen Flüchtlingswelle 1989 ist nicht zu übersehen, allerdings ist der Wanderer ein einsamer und nicht einer von Tausenden, die im Sog einer Hass- und Jubeleuphorie mittreiben.) In der fünften Lithografie wird ein männliches Gesicht mit einer farbigen Flamme bedeckt; vier Wolken bilden einen profanen Heiligenschein. Auch hier zitiert Killisch in einer fast als beiläufig zu bezeichnenden Art und Weise die große Pathosformel vom prometheischen Helden, der sich des Feuers bemächtigt, um damit etwas Gutes anzustellen. Nun kehrt sich die Situation fast bis zur bizarren Groteske um: die Flamme bedroht den Akteur, der nicht mehr Herr der Lage ist und durchs Feuer sein Gesicht verliert.

Ebenso etwas Unerwartetes, das traditionelle Bildgeschehen zerbrechend, geschieht auf dem nebenstehend abgebildeten Steindruck. Er ist eine eigenwillige Paraphrase auf das berühmte Blatt aus der Radierfolge Los Caprichos (1797–99) von Francisco de Goya (1746–1828) »Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer«. Der kahlköpfige Mann (seine Physis ähnelt der des Künstlers) befindet sich mit seiner gebrochenen Körperhaltung in einem hoch dramatischen Moment: Schreiben und Schreien ereignen sich zugleich und kulminieren in einem Laut- und Schriftgekröse, das mehr den Mann zu ersticken droht, als dass es ihn von seiner Seelenpein befreien würde. Es gibt keinen Schlaf der Vernunft und keine Geburt der Ungeheuer – fast zweihundert Jahre später geben sich Edward Munchs Existenzschrei und Baconsche Körperdrangsale ein Stelldichein. Der Tisch wird zur Richtstatt und das Licht – es stürzt förmlich aus einer scharfkantigen Sonne – ist das Fallbeil.

Armin Hauer

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