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RENÈ GRAETZ (1908 - 1974)

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Phönix · 1971
Siebdruck farbig 15/40 · 40 x 33 cm
bez. r.u. RG · erworben 2002

Der Bildhauer, Zeichner und Maler notierte unter anderem im März 1970: »Nun weiß ich, dass ich ganz bei mir selbst angekommen bin, vielleicht zum ersten Mal seit 1950. Es gibt kein Zurück. Ein wundervolles Gefühl: auf Abstand zu gehen, sich unabhängig zu machen von all den falschen Einflüssen, die für die künstlerische Arbeit wenig bedeuten…«91 Dies von einem Künstler geäußert, der sein Leben lang von der Idee des Kommunismus überzeugt war und nicht selten dafür Kompromisse in Bezug auf stilistische Eigenheiten und Inhalte in der DDR machte.92

Rückblick: Das künstlerische Rüstzeug eignet er sich als junger Mensch vor allem autodidaktisch an. Gleich nach seiner Rückkehr aus dem englischen Exil 1946 endete zunächst seine vorangegangene Odyssee durch verschiedene Länder Europas und Amerikas. Er bewarb sich in Ostdeutschland um Plastikaufträge im öffentlichen Raum, ab und an erhielt er auch die Möglichkeit ihrer Verwirklichungen. Diese Arbeiten waren trotz des thematischen Bezugs verhalten in der Gestik. Hingegen sein kraftvolles, zeichnerisches Werk vor dem 2. Weltkrieg und bis um 1950 war so gut wie nicht bekannt. In ihm setzte er sich in einer an Pablo Picasso (1881–1973) geschulten, expressiv-kubistischen Handschrift mit dem Leiden im 2. Weltkrieg auseinander. In den Gestalten der mythischen Kentauren, des Gekreuzigten, des Phönix, Mutter und Kind sowie weiblicher Figuren als Metapher auf Krieg und Frieden gelangen ihm zeitlos-zeitlich konkrete Szenen auf die Verbrechen in dieser Zeit. Damit war er einer der wenigen Künstler in der frühen DDR (dazu auch der Beitrag über Willi Sitte [1921]), die sich betroffen und ernsthaft der jüngsten Katastrophe stellten. Kompositorisch schälten sich die dramatischen Helldunkelkontraste heraus sowie die vertikal strudelnden und dynamisch nach oben verweisenden Baum- und Leitermotive – hier nicht zu vergessen der Mythenvogel Phönix, für ihn die Metapher für das ewige Hoffen und für den Aufbau einer gerechteren Ordnung aus dem Trümmern des untergegangenen Alten.

Der einsetzende Kalte Krieg, damit verbunden die im Westen als auch im Osten herrschenden Ängste betreffs eines Atomschlags seitens der USA oder UdSSR, ließ seinen politischen polarisierenden Instinkt erwachen. Es entstanden künstlerisch weniger überzeugende idyllische Zeichnungen mit Kinder- und Frauendarstellungen sowie plakative Warnungen vor einem Atomkrieg. Erst um 1970 kam es zu dem qualitativen Sprung in Richtung einer rein plastischen Findung von prinzipiellen körperlichen Zuständigkeiten und zur Loslösung vom zuvor stark vorhandenen Anekdotischen. Ein bitteres Konstatieren des Ist-Zustandes stellt sich ein. Vor der eingangs zitierten Tagebuchpassage ist dann auch zunächst zu lesen: »März 1970 – fange von vorn an – mein Formgefühl ist verbraucht – ich muss nach neuen Formbeziehungen suchen. Ist die menschliche Gestalt das einzige Medium, in der Skulptur neue Ideen auszudrücken? Mit Sicherheit nicht. Ich muss Innehalten und nachdenken – nachdenken über alles, was ich in den letzten Jahren gemacht habe. In vielerlei Hinsicht habe ich 20 Jahre meines Lebens verloren. Ich werde erst einmal einfache Übungen zu (neuen) Formbeziehungen machen, menschliche (Körper)formen nutzend, oder solche, die hieraus abgeleitet sind, um hieraus eine neue Formensprache zu entwickeln…«93 In dichter Folge entstanden nun die vielen Plastiken und Skulpturen (begleitet von Skizzen), die er mit dem Begriff der Small Upright Figure bezeichnete und die Formerfahrungen des Briten Henry Moore (1898–1986) aufnahmen. Aus dieser Werkphase besitzt das Museum eine Bronze aus dem Jahr 1973.

In der Zeichnung vollzog sich ein ähnlicher Wandlungs- und formaler Klärungsprozess. Dort nahm er die Räumlichkeit total zurück und verallgemeinerte die Aussage seines Wollens. Reisen nach Asien öffneten ihm die Augen für einen stark reduzierten Zeichenstil, der dennoch den Kontakt zum Sichtbaren nicht verlor. Nun erscheint sein Vokabular in der Sprache eines ornamental-internationalen Stils, der unkonventionell Anregungen von den stark rhythmischen Scherenschnitten von Henri Matisse (1869–1954), von den japanischen Federzeichnungen und wiederum von Pablo Picasso (nun von seiner Keramikmalerei) aufnimmt. Die Arbeit an einem großen Wandbild (um 1973/74) für den Palast der Republik (heute befindet es sich im Geschichtshistorischen Museum Berlin) konnte er nicht beenden. Sein malerisches Vermächtnis – der Traum von einem modernen Arkadien – vollendete der Berliner Arno Mohr (1910–2001).     

Armin Hauer

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