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CONRAD FELIXMÜLLER (1897-1977)

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Idyll II · 1919
Holzschnitt · 46 x 58 cm · 30 x 39,6 cm
bez. r.u. Felixmüller 1919 · erworben 1969

»Neben der Malerei waren es immer die grafischen Techniken, die es mit ihren vereinfachenden Mitteln ermöglichten, künstlerische Realisierungen der Eindrücke der Welt und visionäre Erlebnisse zu gestalten. Man wird erkennen, dass mein ›malerisches‹ Werk in meiner Grafik seine Fortsetzung findet – nämlich da, wo das Motiv zum Illustrativen drängt und wo die präzise Schwarz-Weiß-Teilung, wie vorzugsweise beim Holzschnitt, den künstlerischen Absichten am schnellsten und weitesten entgegenkommt. – Dann ist es eine Lust, rein handwerklich mit dem Messer die Späne aus dem Holz zu reißen, die Linien, Flächen und Schraffuren entstehen zu lassen.«60

In der grafischen Sammlung befinden sich von dem leider in den letzten Jahrzehnten in Vergessenheit Geratenen noch sechzehn weitere Holzschnitte, zudem achtzehn Lithografien und zwei mit sehr feinem Bleistift gezeichnete Frauenporträts aus den Zwanzigerjahren. Im Vergleich zu seinem umfangreichen grafischen Oeuvre sind das selbstverständlich nur wenige Blätter; sie geben dennoch einen wesentlichen Einblick in wichtige Werkphasen.61 Der Holzschnitt »Idyll« II aus dem Jahr 1919 schildert eine Kleinfamilie in einer nicht näher bezeichneten Umgebung. Das Kind wendet sich der Mutter zu. Der Vater mit der Pfeife im Mund schaut aus dem Bild heraus. Alle drei sind in kubo-expressionistischer Manier vor einem schwarzen Grund platziert. Die Köpfe erinnern an die klaren und kraftvollen Holzschnitte des einstigen Brückemitgliedes Karl Schmidt-Rottluff (1884–1974). Hier sind sie jedoch mit porträthaften Zügen versehen. Es handelt sich höchstwahrscheinlich um den Künstler mit seiner Familie. 1918 wurde ihr erster Sohn, Luca, geboren und alltägliche Familienverrichtungen wurden intensiver wahrgenommen. Auch das Heranwachsen des zweiten Kindes ist fast dokumentarisch in den vielen Zeichnungen, Druckgrafiken und Malereien festgehalten. Als politisch links engagierter Künstler empfand er womöglich anfänglich einen »Weltenzusammenhang« zwischen der Geburt dieses Sohnes und der hoffnungsverheißenden Revolution. Zumindest lässt sich das nach seiner autobiografischen Darstellung »Der Prolet« (Pönnecke) vermuten: Über Pönnecke wird gesagt: »Er fühlte die geistige Situation der Zeit, das katastrophale Ende des Krieges, die Entwicklung zur Frucht. Revolution! War in ihm wie das ungeborene Leben im Leibe seiner Frau. Tatsächlich traten Kind und Revolution gleichzeitig in die Welt… Das ungeheure Geschehen Geburt des Menschen… und die große Revolution hoben ihn empor und fort, tilgten den letzten Bourgeois in ihm: er war wieder ganz einfacher Mensch und Prolet.«62

Freunde beschreiben ihn in dieser Zeit als einen etwas konservativ-kleinbürgerlichen Familienmenschen. Anders stellte er sich in der Kunstwelt dar: aufgrund seiner Veröffentlichungen in der linken Zeitschrift »Die Aktion« (Herausgeber Franz Pfemfert [1879–1954]) galt er als Revoluzzer und ausdrucksstarker Schilderer des Arbeitermilieus. Wie jedoch das alltägliche Leben, sein Ringen um Aufträge und Geld die hehren Gedanken an die proletarische Weltrevolution in den Hintergrund drängen kann, schildert er in seinem Text »Malerglück und Malerleben« von 1929 mit einem recht pragmatischen Humor: »Tägliche Not rückt immer umfangreicher in den Vordergrund. Oft mussten Pinsel und Palette ruhen. Statt Kunstdebatten gab es Mietstreitereien, Steuerpfändungen oder Pumpinterventionen. Danach Sparmaßnahmen, Erziehungs- und Schulfragen und Gartenarbeiten… Die herrliche Erscheinung lebensfroher Kinder enthusiasmiert das Malerherz in trüben wie in frohen Tagen. Im Felde wie im Hause. Und jede Situation ist recht. Über die Gedanken um Not oder Glück entsteht unter kämpferischem Muss ein Bild. Ist's nicht die geliebte Frau – sind's die Kinder. So richtig himmlische Rosen im irdischen Leben.«63 Diese Grafik zeigt so einen Augenblick des kleinen Glücks inmitten der gesellschaftlichen Unruhen und Hoffnungen. Ein kunsthistorischer Bezug zum Topos der »Ruhe der Heiligen Familie auf der Flucht« ist ersichtlich; ob zufällig oder bewusst aufgegriffen, das sei dahingestellt. Doch dass das Beisammensein gestundet ist und sich außerhalb des Bildes etwas Beunruhigendes ereignet, lassen die sichernden Blicke nach draußen erkennen. Die angespannte manieriert-gebrochene Körperhaltung beider Erwachsenen weisen auf innere Anspannung und einen womöglichen Aufbruch hin. Vielleicht ist es nur das Hoffnung auf die Zukunft gebende Kind, das von alledem nichts bemerkt und deswegen von den Eltern regelrecht schützend umrahmt wird.      

Armin Hauer

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