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    Friedrich Hegel zit. in: Ästhetik, Berlin und Weimar, 1965, Bd. 2, S. 213.

2   Da heraus ergeben sich wiederum weitere handwerkliche und ästhetische Differenzierungen. Unter dem Begriff vom Hochdruck lassen sich unter anderem der Holzschnitt, der Linolschnitt sowie der Kartondruck, der Schablonendruck oder fantasievolle Materialdrucke fassen. Summarisch bezeichnet der Begriff Tiefdruck vorrangig Blätter in den Techniken der Radierung, der Kaltnadelradierung, der Aquatintaradierung und des Kupferstichs. Wiederum werden eine Lithografie sowie die Zinkografie als auch Algrafie und der Licht- und Offsetdruck unter dem Oberbegriff des Flachdrucks subsumiert. Auch der Siebdruck ist in der Sammlung in erstaunlichen Variationsformen anzutreffen.

  Klinger versah seine grafischen Zyklen, wie in der Musik, fortlaufend mit Opusnummern.

 Näheres dazu erfährt man in Anneliese Hübschers Vorwort von 1983 in dem Band Max Klinger. Malerei und Zeichnung. Tagebuchaufzeichnungen und Briefe. Leipzig 1985, S. 6f.

5    Hierunter verstand Klinger Druckgrafik und Zeichnungen.

  Max Klinger zit. nach Gerhard Winkler, in: Max Klinger, Leipzig 1984, S. 26.

  ebd.

8    Franz Mehring: Philosophische Aufsätze, Berlin 1961, S. 155.

9     ebd.

10    Max Klinger in einem Brief an Lehrs, zit. nach Gerhard Winkler, a. a. O., S. 109.

11    ebd.

12    ebd.

13   Diese wurde von Schopenhauer als der »ewige Trieb zum Leiden aus Genussgier bezeichnet. Käthe Kollwitz teilte in diesem Zusammenhang ihre Haltung mit Ernst Barlach, der sich in einem Brief vom 28.12.1911 an den Verleger Pieper von Arthur Schopenhauers Position distanzierte.

14    Käthe Kollwitz: Erinnerungen. In: Käthe Kollwitz. Aus Tagebüchern und Briefen, Berlin 1964, S. 44.

15   Dieses Buch erschien 1965 in Berlin.

16   ebd. S. 47.

17   Käthe Kollwitz in ihrem Tagebuch vom 13. September 1925. In: Käthe Kollwitz 1867–1945. Radierungen, Lithographien und Holzschnitte. Die Sammlung im Staatlichen Museum Schwerin, Schwerin 1997, S. 114.

18   Paul Kuhfuss, zitiert nach Roland März: Kuhfuss, Dresden 1980, S.

19   u.a. Bruno Krauskopf (1892–1960), Wilhelm Kohlhoff (1893–1971), Willy Jaeckel (1888–1944).

20   Zwei Jahrzehnte vor den Bemühungen der amerikanischen Farbfeldmaler um ganzheitliche Farbobjekte (wie im Schaffen von Frank Stella [1936] ersichtlich) gelang ihm ohne Kenntnisse der damaligen internationalen konstruktiven Kunst der russischen Avantgarde, der Bauhauskünstler und der  niederländischen de Stijl Bewegung diese Leistung.

21    Hermann Glöckner – Ein Patriarch der Moderne, Hrsg.: John Erpenbeck, Berlin 1983, S. 81.

22   ebd.

23   ebd., S. 80. Zwei Jahre zuvor gab die Galerie No. 6, Leonberg, in der Bundesrepublik anlässlich einer Personalausstellung unter dem Titel »Verwandlungen« einen Katalog heraus, in dem zu dieser Werkgruppe auf S. 14 noch darauf verwiesen wird, dass es zu den Drucken auf schwarzem Papier 1974 kam und es sich um circa 20 Exemplare handelt.

24   Dazu: Ostdeutsche Kunst zwischen Gestern und Heute – Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Freudenstadt 2000, S 104f.; Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Frankfurt (Oder), 2001, S. 18 f.

25   Wilhelm Rudolph, zitiert nach dem Gespräch von Horst Drescher mit W.R. in Katalog W. R., Galerie Döbele, Ravensburg 1982, S. 24.

26   ebd., S. 22.

27    Der Maler verlor 1938 »wegen politischer Unzuverlässigkeit« seine Professur an der Dresdner Kunstakademie.

28   Dieses Blatt gehört zu einer Grafik- Mappe, die 1924 als Beitrag für die Internationale Arbeiterhilfe entstand. Weitere Blätter hierzu lieferten u.a. Otto Dix, George Grosz, Otto Nagel, Heinrich Zille, Käthe Kollwitz.

29   Ingrid Schulze: Karl Völker, Berlin 1974, S. 5.

30   Karl Völker war aber nicht allein Mitglied der Novembergruppe, er gehörte 1918/19 auch zu den Initiatoren der mit dieser verbundenen »Hallischen Künstlergruppe«.

31   Hauptwerke dieser Richtung gelangten von 1908 bis 1913 durch den Direktor der Staatlichen Galerie Moritzburg, Max Sauerland, in das Museum und wurden 1924 durch den Erwerb der Sammlung Rosy Fischer ergänzt.

32    Holzschnitte mit Themen wie »Verzweifelte Mutter«, »Proletarierfamilie« »Hunger« und »Armee der Opfer« oder »Tretet ein in die Rote Front«, »Versammlung«, »Streik« sowie »Demonstration«, die alle 1924 entstanden, weisen auf das inhaltliche Spektrum der Arbeiten Völkers hin.

33    Geschichte der Arbeiterbewegung, Bd. 4, Berlin 1966, S. 35.

34    Alfred Ahner, in: Katalog A. A., Zeichnungen und Pastelle, Berlin, 1990, Umschlag, Rückseite.

35   Alfred Ahner, ebd.

36   Paul Ferdinand Schmidt, zit. nach: Erhard Frommhold: Eugen Hoffmann. Die ersten zwei Jahrzehnte, in: Katalog zur Ausstellung Eugen Hoffmann. Galerie Rähnitzgasse, Dresden 1985, S. 17f.

37   Im Katalog der Ausstellung »Entartete Kunst« von 1937 wurde so seine Skulptur »Joseph und Potiphars Weib« neben Arbeiten von Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff und Christoph Voll abgebildet.

38   Rose Hoffmann: Vorwort im Katalog der Gedächtnisausstellung. Eugen Hoffmann 1959 in Zwickau. Karl-Marx-Stadt. Weimar, Berlin 1963, S. 197.

39   Es handelt sich um 10 mit dem Schnitzmesser gefertigte 30 bis 50 cm hohe Arbeiten.

40   Rose Hoffmann: Vorwort im Katalog der Gedächtnisausstellung, a.a. O., S. 197.

41   1922 hatte er von Herwert Walden die Gelegenheit erhalten, sich mit einer größeren Anzahl an Werken vorzustellen. Es waren in dieser Großausstellung von ihm  acht Gemälde, fünf Aquarelle und fünf Klebebilder dabei und im Jahr 1924 konnte er mit zehn Gemälden das Interesse auf sich lenken.

42   Kurt Heynicke in: Menschheitsdämmerung, Ein Dokument des Expressionismus, Hrsg. Kurt Pinthus, Leipzig 1968.

43   Oder war sie denn nicht dazu berufen, ihre ureigensten Mittel (Farbe/Form) zu thematisieren? Musste sie sich nicht schließlich unabhängig von den gesellschaftlichen Missständen und Wechselbädern machen, um eine Wahrhaftigkeit zu postulieren, die den Menschen einen neuen Glauben und Hoffnung geben kann? Kunst wäre dann ein Religionsersatz und könnte den Menschen aus dem Jammertal in die Zukunft der Moderne führen.

44   1928–1933 Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands, deutsche kommunistische Künstlervereinigung.

45     George Grosz, zit. nach: Ivo Kranzfelder: George Grosz. 1893–1959, Köln 1999, S. 53.

46    ebd.

47    ebd.,

48    ebd., S. 50.

49    Georg Grosz. Zit. nach: Hans Hess: George Grosz, Dresden 1982, S. 86

50    ebd., S. 90.

51   George Grosz. Zit nach: Ivo Kranzfelder, a.a.O. S. 69.

52   Das konstruktiv-lyrische Lebenswerk von Hermann Glöckner (1889–1987) ist signifikant für diese Situation; dazu auch der Beitrag in diesem Buch.

53   Daraus ergeben sich wiederum verschiedene, nach Antwort suchende Schlussfolgerungen; wie etwa die nach dem Aspekt der Persönlichkeitsbewahrung unter menschenunwürdigen Bedingungen. Oder die nach den Folgen einer Chancenlosigkeit, folglich »Gesichtslosigkeit « in einer Notgemeinschaft, die in eine Protest- und Kampfgemeinschaft münden könnte. Für den Menschenmaler steht das Problem: Typisierende oder porträthafte Einzeldarstellungen oder verschreibt er sich tendenziell den anonymisierenden Massenszenen?

54   Jedoch fehlen in seinem bekannten Werk Massendarstellungen fast ganz. Eins der wenigen Beispiele dafür findet sich im unvollendeten, vielfigurigen  Ölbild »Selbstzerfleischung« aus den Jahren 1928/29. In ihm  wirkt die typisch Dixsche Katastrophendramaturgie und seine expressiv-veristische Figurensprache aus dem »Schützengraben« von 1920/23 nach. Diese für Müller großformatige Arbeit wurde nicht weitergeführt. Sie legte wohl die Grenzen seines Könnens und Wollens fest. Folglich konzentriert er sich auf Porträts und kleinere Gruppenszenen. Sie kommen seinem Gespür fürs Soziale und für das Eigenwillige näher. Stilistisch ließe sich manches wiederum in die Nähe von Otto Dix rücken, einige frühe Arbeiten haben ein spätexpressives Pathos.

55   Er versuchte in dem Zyklus »Antlitz der Zeit« mit einer »Ständeordnung« den Menschen in der späten Weimarer Republik einen sozialen Platz zu geben. Die Demokratie stand vor der Zerreißprobe: steigende Arbeitslosigkeit, Beginn der Weltwirtschaftskrise, Zunahme linker und rechter Spaltung der Gesellschaft, eine Verstärkung der Ausbeutung, Zerfall von sozialen Strukturen und Vertiefung der Kluft zwischen Arm und Reich.

56    Otto Niemeyer-Holstein, in »Ich male Äpfel, Äpfel in Öl«, Gespräch mit Otto Niemeyer-Holstein, Peter Pachnicke, Detlev Lücke, Sonntag, 26, 1980, S. 7.

57     ebd., S. 7.

58    In der Sammlung befinden sich aus den verschiedenen Schaffensphasen Ölbilder, Aquarelle und Druckgrafiken. Dazu auch der Beitrag von Brigitte Rieger-Jähner in Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, Frankfurt (Oder), S. 16 f.

59    Johannes Wüsten, zitiert in: Johannes Wüsten, Die Verrätergasse – Stücke, Aufsätze, Gedichte, Autobiographisches, Briefe, Berlin 1980, S. 536.

60     Conrad Felixmüller, zitiert in Katalog F., Altenburg/Leipzig, 1972; S. 47.

61   So zum Beispiel  einige spätexpressionistische Blätter, ein Lithografieplakat für die Internationale Arbeiterhilfe: »Opfer der Not – Für das Hilfswerk der IAH« von 1924, die Mappe mit den sachlichen Bebilderungen eines »Malerleben« (1927) und der zwölfblättrige Nachkriegszyklus »Jahr des Malers« aus dem Jahr 1947. (Es wird im Stile eines Bauernkalenders pro Monat eine Begebenheit aus dem Leben des Malers in einem Dorf vorgestellt – zu dieser Zeit lebte er in Damsdorf in der Mark.)

62    Conrad Felixmüller, zitiert nach: Antje Birthälmer: Katalog C.F. – Die Dresdner Jahre, Aquarelle und Zeichnungen, 1912–1933, Wuppertal/Altenburg, 1997; S. 38.

63     C.F., ebd. S. 24.

64     Hans Grundig, zit. nach: Friedegrund Weidemann, in: Wilhelm Lachnit, (Maler und Werk), Dresden, 1983, S. 34.

65     So hatte der ebenfalls an der Dresdner Akademie als Meisterschüler tätige Dix bereits 1920/21 durch seine Serie der Kriegskrüppel und kurz danach durch die Grafikmappe »Der Krieg« und die Arbeit am Gemälde »Schützengraben« weit über die Grenzen Dresdens hinaus von sich reden gemacht.

66    Dass dem 27-Jährigen mit dieser technisch brillanten und zugleich feinfühligen Zeitprognose eine beachtliche Karriere bevorstand, zeigt der Ankauf eines Bildes durch die Dresdner Gemäldegalerie.

67      Wilhelm Lachnit, zit. nach Friedegund Weidemann, in: Wilhelm Lachnit, a.a.O. , S. 34.

68   Er leitet nach verschiedenen Lehraufträgen jahrelang die Werkstatt für Radierung und Kupferstich. Dort konnte er seine Kenntnisse auf dem Gebiet der Druckgrafik vertiefen und sein Können an die Studenten weitergeben. Ihm erging es ähnlich wie vielen anderen Künstlern aus seiner Generation, er verlor durch Bombenangriffe  fast sein gesamtes Frühwerk. Nur weniges ist also aus dieser Zeit bekannt. Doch es lässt sich sein zukünftiger Motivkreis ausmachen: Landschaften und Stillleben (letztere verschwanden schließlich ganz). Die mit besonnenem Duktus geformten Blumen, Äpfel oder ein pappelumsäumter Weg wirken still, ernst und andächtig. Augenscheinlich war schon damals die Herausarbeitung eines verallgemeinernden Erscheinungsbildes von Bäumen, Häusern, Wegen und Himmel sein Ansinnen.

69   Max Lachnit, Aufzeichnungen zum »Kulturablauf«, undatierte Maschinenschrift, um 1946, zitiert nach Katalog: M. L. 1900–1972, Magdeburg, 1991, S. 11.

70    Vor dem Krieg erhielt er unter anderem Aufträge für die Fertigung von Möbeln, war beteiligt an Ausführungen von Ornamenten und Reliefs an Neubauten, entwarf Siedlungskomplexe sowie Häuser, schuf Plastiken und malte. Seine Ausbildung verlief zuvor dementsprechend vielseitig, basierend auf den Ideen vom sozialen, funktionalen und industriellen Arbeiten in Architektur und Kunsthandwerk. Für die Werkstätten in Hellerau entwarf er Möbel und zuvor absolvierte er eine reine Tischlerlehre von 1915 bis 1919: bis 1927 nahm er ein zweijähriges Studium an der Akademie für Kunstgewerbe in Dresden auf.

71    Hinzu kam, dass die Kunstöffentlichkeit hinter dem Namen Lachnit sogleich das Werk seines Bruders, des Malers und Grafikers Wilhelm Lachnit ( 1899–1962), vermutete.

72    Nach Auskunft der Künstlerin im Gespräch mit der Autorin im Mai 1988.

73    Die Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands, abgekürzt ARBKD oder ASSO, wurde 1928 gegründet. Näheres hierzu im Lexikon der Kunst, Bd. I: A–F, Leipzig 1968, S. 150f.

74    Nicht zuletzt war die Affinität zu deren Werk ein Grund dafür, dass Lucie Prussog wegen »Barlach Tendenz« seit 1933 meist aus Dresdner Ausstellungen ausjuriert wurde.

75     Von den Tänzerinnen wären zu nennen Jenny Wiegmann, Dore Hoyer und Gret Palucca.

76    Hans Grundig. 1946. Aus dem Brief vom 30.9.1946 an Lea Grundig, zit. in: Hans Grundig – Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, Hrsg.: Bernhardt Wächter, Rudolstadt 1966, S. 109.

77    Lea Grundig, zit. nach: Günter Feist, in: Hans Grundig, Dresden 1979, S. 13.

78    Hans Theo Richter in einem Brief an Hans Kinkel im Sommer 1968, zit. nach: Fritz Löffler: Hans Theo Richter. In: Wegbereiter. 25 Künstler der DDR, Dresden 1976, S. 257.

79    ebd., S. 262.

80    Hans Theo Richter. In ebd. S. 257.

81    Hans Theo Richter zit. nach Armin Münch in: ebd., S. 265.

82    Curt Querner, Tagebucheintragung vom 8.11.1959, zit. nach: Katalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Curt Querner – das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers. München. Berlin 2004, S. 96.

83    ebd.

84     Tagebucheintragung vom 1.11.1967, zit. nach: ebd.

85     Tagebucheintragung vom 7.3.1961, zit. nach: ebd., S. 97.

86     Tagebucheintragung vom 1.11.1967, zit. nach: ebd., S. 96.

87      Ernst Hassebrauk, zit nach: Fritz Löffler, in: Ernst Hassebrauk, Leben und Werk, Dresden 1978, S. 36.

88     Die Vorlesungen, die Hassebrauk an dieser bei Theodor Hetzer über Farbprobleme im Werke Tizians hörte, sollten dem Autodidakten auf dem Gebiet der Malerei später unverzichtbar werden. Noch wenig hiervon ist im Frühwerk erkennbar, das zu großen Teilen im Krieg vernichtet wurde. Es weist den Künstler als Nachfolger des deutschen Spätimpressionismus aus. Seine Arbeiten wurden bis zum Beginn der 50er Jahre von einem bewegt zeichnerischen Duktus bestimmt.

89    Erhard Göpel 1965 zit. nach ebd., S. 39.

90    Fritz Löffler, Ernst Hassebrauk, a. a. O., S. 43.

91    Zitiert nach: Übersetzungen zu den Tagebuchaufzeichnungen von René Graetz vom März 1970, in: Katalog R. G., Skulpturen, Ahrenshoop 2002; S. 36.

92    Ein Hauptgrund für diese späte Erkenntnis (ihm blieben noch circa vier Jahre, um nun in der Kunst zu sich selbst zu finden) lag gewiss auch in der tief verwurzelten Grunderfahrung, die er mit der Moderne, insbesondere mit den politisch ausgerichteten Bildern, wie das epochale Guernica-Bild (1937) von Pablo Picasso (1881–1973)  und den menschennahen Skulpturen des Briten Henry Moore (1898–1986) machte. Ihre radikale Formensprache war durchaus nicht unpolitisch zu erfahren, in ihr lag ein »antikapitalistisches« kritisches Potenzial, um sich mit den Zeitereignissen auseinander zu setzen. Das hatte er erkannt und tief verinnerlicht. Hier liegt auch nicht nur sein Urkonflikt mit den Kunstdiktatoren in der DDR, der vor allem darin bestand, dass man als Kommunist dem Staat dienen wollte und sollte, aber zugleich dem künstlerischen Gewissen gehorchen musste. Das hieß nichts anderes, als den vom Staat geforderten platten, agitatorischen Bebilderungen seiner Herrschaftsmaßnahmen irgendwie entgegenzukommen und dennoch dabei das eigene Gesicht zu bewahren. Diese Grundkonstellation mit dem nicht überwindbaren Konflikt teilte er auch mit anderen in den Osten Deutschlands zurückkehrenden Künstlern. Theo Balden (1904–1995) oder Horst Strempel (1904–1975) erging es ebenso, als sie versuchten, mit ihrem gemäßigten Kubismus und anthropomorphen Abstrahieren Metaphern auf die Zeit des vergangenen und nun Kalten Krieges zu finden; ebd., S. 36.

93    René Graetz, Katalog R. G., Skulpturen, Ahrenshoop 2002, S. 36.

94    Willi Sitte, zitiert in: Katalog W. S., Berlin 1986, S. 1.

95    ebd. S. 139.

96    Inge Thiess-Böttner im Gespräch mit der Autorin am 28.1.1992.

97    ebd.

98    Bernhard Heisig, zit, nach: Dietulf Sander: »Der faschistische Alptraum«. Katalog Bernhard Heisig, Malerei. Graphik. Zeichnungen, Leipzig 1963, S. 39.

99     Bernhard Heisig, zit. in: Katalog Bernhard Heisig – Druckgrafik und Zeichnung, Halle 1980, S. 13.

100     Gerhard Altenbourg in Kat. G. A., Bremen, 1988; S. 46.

101     Stephanus ist ein Heiliger, der nach seinem Tode durch Steinigung auf Grund des Urteils seitens des Hohen Rates der Juden für die Christenheit zum Erzmärtyrer wurde. Die Juden erkannten in seinem Bekenntnis zu Christus und zu dessen Lehren eine Gotteslästerung. Hier jetzt, vier Jahre nach dem Kriegsende, taucht er als geisterhafte Erscheinung auf: halb verwest, halb wachsend und werdend. Die krallenbesetzten Hände sowie mäandernden Arme und sein Hals sind im Leidensgestus des Gekreuzigten positioniert. Der Unterkörper zerfasert sich in eine Zweigeschlechtlichkeit; ein Fuß erwächst aus dem Nichts zu einem zarten Gesträuch. Der Körper ist über und über mit Gravuren, Kerben, Zeichen, Punkten, Kürzel, Tierchen, Vaginen, Phalli und Chiffren als Zentren schwärender Wundmale und einsetzender Renaturierung versehen. Der Kopf wird bekrönt mit einem Heiligenschein, perspektivisch raumgreifend »richtig« gezeichnet. Über der rechten Hand schwebt eine ovale steinähnliche Form. Links und rechts vom Hals sind die Dualismen Plus/Kreuz und Minus/Horizontale als kosmisch energetisches Feld gesetzt. Das Mischwesen aus Moos, Gras, Zweigen, Wurzeln, Klauen und menschlichen Versatzstücken schaut wissend und weisend aus dem Nichts – es könnte dort ebenso schnell wieder entschwinden.

102    Im Jahr 1949 kam es kurz nach der Gründung der Bundesrepublik zur Zwangsgeburt  DDR. Dann trat der Kalte Krieg in seine heiße Phase. Fast jede geistige oder kulturelle Regung wurde unter diesem oder jenem Vorzeichen politisiert. Dort die Verteufelung einer figurativen Kunstauffassung – hier stand die  Norm des sozialistischen Realismus auf der kulturpolitischen Tagesordnung. Introspektiv individuelle Formulierungen, die sich zunächst dann noch mit den leiblichen und seelischen Deformationen auseinandersetzten, waren nicht gern gesehen. So ist es auch nicht verwunderlich, dass Altenbourg zunächst im westlichen Deutschland eine über einen Insiderkreis hinausgehende Beachtung fand. Seine erste Einzelausstellung erhielt er konsequenterweise 1952 in der Galerie Springer in Westberlin. Fünf Jahre später ergab sich die erste Ausstellung in der DDR in Altenburg – zwei Jahre danach nahm er an der documenta II in Kassel teil.

103     Gerhard Altenbourg in Kat. G.A, Bremen, 1988; S. 46.

104     Diese Ausführungen zur Namensänderung folgen denen im Text von Siegfried Salzmann: in ebd., S 32.

105     Wolfgang Mattheuer. 1997, zit. nach: Katalog Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie. Hrsg. Eugen Blume, Roland März, Berlin 2003, S. 308.

106     Gerhard Kettner, zitiert nach Hans Ebert in: Katalog G. K., Zeichnungen Lithographien, Berlin 1977, S. 5.

107     ebd., S. 5.

108   In den kraftvollen Grafiken von Käthe Kollwitz versprach das grelle Schlaglicht den typisierten Massemenschen vielleicht etwas Hoffnungsverheißendes in ihrer unsäglich ausweglosen Lage. Das ließ ihr Aufschrei, ihr Ertragen des Elends sowie ihr Aufbegehren gerichtet erscheinen. So etwas, dennoch Zielgerichtetes fehlt in den reifen Porträts von Kettner vollkommen.

109     Wilhelm Müller, zitiert in Katalog: TENDENZ KONSTRUKTIV KONKRET, Frankfurt (Oder), 1990, S. 36.

110     Dazu mehr in: Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, S. 40.

111     Werner Tübke, zitiert nach Katalog: Kunst in der DDR, Berlin 2003, S. 313.

112   Im Besitz des Museums befinden sich noch zwei Ölbilder, mehrere Aquarelle, Handzeichnungen und Druckgrafiken. Dazu: Brigitte Rieger-Jähner, in: Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, S. 44f.

113     Carlfriedrich Claus, in Katalog: C.C Erwachen am Augenblick–Sprachblätter, Karl-Marx-Stadt, 1991, S160.

114     Carlfriedrich Claus, ebd., S. 108.

115   In der Sammlung befindet sich u.a. der Zementguss «Kleiner trauernder Mann«, 1973/75; dazu in: Ostdeutsche Kunst zwischen gestern und heute, Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Freudenstadt 2000, S. 114.

116     Wieland Förster, in: W. F. Labyrinth, 34 Zeichnungen 1974–1985, Notizen über die Entstehung eines Zyklus, Arbeitstagebuch: Labyrinth 1973–1984. Berlin 1988, S. 156.

117      Herausgeber: Kulturbund Magdeburg, 1979.

118      Ingo Kirchner, zitiert in: Faltblatt: I. K., Ephraim-Palais Berlin, 1990, ohne Seitenangabe.

119      ebd., ohne Seitenangabe.

120      ebd., ohne Seitenangabe.

121      ebd., ohne Seitenangabe.

122      Roger Loewig, in Katalog: R.L., Roger Loewig Gesellschaft, Berlin 1997, S. 18

123     Ganz entfernt ließen sich formale Parallelen zu einigen Arbeiten von Alfred Kubin (1877–1959), Richard Oelze (1900–1980) oder einigen klassischen Surrealisten finden.

124    u.a. Jüdischer Zyklus,1965, 11 Lithografien; Folge »Terezin«, 1968; Schandmale,1962–64, 25 Bleistiftzeichnungen; Phalanx der Verzweifelten, 1963; Im Sumpfland, 1966, 22 Federzeichnungen; sowie Illustrationen zu eigenen Gedichten: u.a. »Sei ein Himmel gnädig meiner späten Ernte!«, Gedichte und Zeichnungen, Berlin 1977.

125  Als Bildgrund diente dem Künstler Packpapier, dessen Farbe und Struktur ein wesentliches Gestaltungsmerkmal für die Darstellung bildete.

126     Die Angabe der Bezeichnung der Blätter erfolgt nach deren Anordnung auf der Abbildung von links oben in der ersten Reihe bis zur dritten Reihe nach rechts unten: I. Reihe: (Bl. 1) bez. r. u. Schlesinger; (Bl. 2) bez. l.u. Schlesinger; (Bl. 3) bez. r.u. Schlesinger 81; (Bl. 4) bez. r.u. Schlesinger; (Bl. 5) bez. r. u. Schlesinger 81; II. Reihe (Bl. 6)bez. l. u. Schlesinger 81; (Bl. 7) bez. l. u. Schlesinger; (Bl. 8) bez. l. von u. nach o. Schlesinger 81; (Bl. 9) unbez. (Bl.10) bez. l.u. Schlesinger; III. Reihe: (Bl. 11) l. u. Schlesinger 81; (Bl. 12) bez.l.u. Schlesinger 81; (Bl. 13) l.u. Schlesinger 81; (Bl. 14) bez. l.u.:Schlesinger 81; (Bl. 15) bez.r. von u. nach o. Schlesinger 81.

127    Max Frisch: Gesammelte Werke. Hrsg.: Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz. Bd.IV: 1957–1963, Frankfurt am Main. 1976, S. 245.

128    Für zahlreiche junge Künstler jedoch wurde Gil Schlesinger auf Grund seiner künstlerischen Haltung und menschlichen Integrität zu einer Vaterfigur.

129    So geht nicht allein von den Zahlen auf seinen Zeichnungen eine optisch geheimnisvolle Wirkung aus. Vielmehr wurde diesen bereits sehr früh in allen Religionen eine metaphysische Bedeutung unterlegt, galten sie doch als Grundlage der kosmischen Ordnung und Harmonie. Zugleich wird aber auch der formale Zusammenhang zwischen Körper und Zahl durch die Tatsache bestätigt, dass sie in der Lage sind, geometrische Figuren zu verkörpern. Ähnliches ließe sich von den Buchstaben und Worten sagen, da auch ihnen ein bestimmter Zahlenwert zukommt.

130      Werner Stötzer, in Katalog W. St., Bremen 1987, S. 28

131      Dazu mehr im Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, 152f.

132      Dazu auch der Beitrag zu Hans Vent  in diesem Katalog.

133      Claus Weidensdorfer, in Katalog: Mein romantischer Blick, C. W., Dresden, 2000, S. 51.

134      Zitiert nach: Katalog Otto Möhwald, Malerei, Druckgrafik, Berlin, 1987, S. 5f.

135      Dieter Tucholke, zitiert nach: Katalog D. T., Berlin-West, 1981, S. 13.

136      Dazu Beiträge von Brigitte Rieger-Jähner und dem Autor in: Katalog Ostdeutsche Kunst Frankfurt (Oder), Freudenstadt 2000, S. 66 f. und S. 120 f. sowie Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder), 2001, S. 52 f.

137    In dem Zyklus »Nashörner« aus den Jahren 1976/77 (benannt nach dem gleichnamigen Stück des Franzosen Eugèn Ionesco [1912–1994]) überwiegt ein unterkühlt präziser Strich. Er verwandelt das an sich schon urzeitlich-weltfremd auftretende Tier in eine surrrealistische Tier-Maschine, die nun alle Ordnung niedertrampelt und die Welt verschreckt. Die darauf folgende Preußenmappe (1980/81) lebt geradezu von der surrealen, rechtwinklig-militärischen Akkuratesse und Absurdität; Tucholke bekennt sich zu einer Ururenkelschaft Giuseppe Arcimboldos (1527–1593). Seine penible und überdeutliche Handschrift verstärkt die Aberwitzigkeit preußischer Tugenden in Hinsicht auf kulturelle Leistungen und die eigentlichen Verbrechen am eigenen Volk und an anderen Völkern. Es ist ein kalter Röntgenblick mit Widerhaken auf Preußens Glanz und Gloria und somit eine bedeutsame künstlerische Leistung für beide Teile Deutschlands. Die Schranken der Distanz schaffenden Akkuratesse sind im Zyklus »Die Nacht hat 12 Stunden – ein Totentanz/Erinnerung an die 12 Jahre Finsternis und Angst im 750. Jahr der Stadt Berlin« (1987) gefallen. Bücherverbrennung, Bombenangriffe und aus dem Hadesgrund auftauchende Köpfe von Massakrierten, Verbrannten und Erschossenen formieren sich zu einem Reigen auf die tödliche Sinnlosigkeit des Kriegs. In den zeitgleichen Objekten und Tafelbildern bezieht er Fotos und Dokumente aus dieser Zeit des Faschismus mit ein. Ein bedrohlich unheilschwangeres Farbgemisch legt sich gleich einem brüchigen Schleier über das gern in Ost und West Umgedeutete. Vergangenes drängt in die Gegenwart – verwirrend undiplomatisch und nicht zu übersehen.

138     Hans Vent, in: H.V., Maler und Werk, Dresden, 1978, S. 28.

139     Dazu mehr in: Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, S. 54 f.

140     Hans Vent, in: H. V., Maler und Werk, Dresden, 1978, S. 28.

141     Paul Cézanne 1892, zit. nach Kurt Badt: Die Kunst Cézannes, München 1956, S. 78.

142    Wolfgang Leber, zit. nach: Roland März: Leber der Maler, in: Katalog Wolfgang Leber. Malerei. Graphik. Plastik. Hrsg.: Ernst-Schroeder-Gesellschaft Berlin, Berlin 2003, S. 7.

143     Wolfgang Leber in einem Gespräch mit der Autorin im September 1995.

144     Bodo Jaxtheimer, zit. in: Walter Koschatzky: Das Aquarell. Entwicklung, Technik, Eigenart, Wien, München 1969, S. 100.

145     Max Uhlig 1997. Aus einem Gespräch mit Matthias Flügge. Zit. nach: neue bildende Kunst 6/1997, S. 97.

146     ebd.

147     ebd., S. 59

148     Max Uhlig, zit. nach: Katalog zur Ausstellung Staatskünstler-Harlekin-Kritiker? Berlin 1991, S. 136.

149    Christa Wolf, zit. nach: Katalog: Nuria Quevedo, Grafik. Zeichnungen. Aquarelle. Gouachen, Galerie Junge Kunst, Frankfurt (Oder) Oktober-November 1985, S. 2.

150    Das Kassandra-Projekt von Christa Wolf besteht aus der Erzählung Kassandra und den dazugehörigen Vorlesungen Kassandra – Voraussetzungen einer Erzählung (1983).

151     Nuria Quevedo. Zit. nach Katalog Nuria Quevedo, Frankfurt (Oder) 1985, a.a.O., S. 2.

152     ebd., S. 4.

153     ebd., S. 10.

154     ebd.

155     ebd.

156     ebd.

157     ebd.

158    In den Tafelbildern, von denen sich drei ebenfalls im MJK befinden, wechseln sich figurative Schemen mit sinnlicher Oberflächengestaltung (Sand, Erde, Fundstücke) und eben diesen individuellen sowie auch archaisch-kollektiven Piktogrammen ab. Dazu auch: Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, Brigitte Rieger-Jähner S.70/71; sowie zur Plastik in der Sammlung der Autor, ebd., S. 164/165.

159     Falko Warmt, Textzeile zu dem Bild San Soussi Perdu, 1987, Japanpapier auf Leinwand, Mischtechnik, 141 x 167 cm, in Katalog: F. W. – Bilder und Objekte, Frankfurt am Main, 1988.

160     Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan. Danksagung für den Hörspielpreis der Kriegsblinden, am 29.5.1958, Berliner Rundfunk, Norddeutscher Rundfunk.

161      A. R. Penck im Gespräch mit Wilfried Dickhoff, in: Kunst heute, Köln 1990, Nr. 6, S. 35.

162      Ralf Winkler, 1979, in: Ralf Winkler, Zwanzig Skizzen aus dem Jahre 1968, a.a. O. 1982. Zit. nach ebd., S. 32.

163      A.R. Penck: »Standart«, 1970/71, in Katalog zur Ausstellung: a.r. penck. Kunstmuseum Basel, 1978, S. 3. Zit. nach ebd.

164      ebd.

165     A. R. Penck, zit. nach: Katalog zur Ausstellung »Raumbilder in Bronze«, Kunsthalle Bielefeld 1986, S. 144.

166      A. R. Penck im Gespräch mit Wilfried Dickhoff, in: Kunst heute, Köln 1990, Nr. 6, S. 17.

167    Irene Bösch, zit. in Katalog: Zwischen Expressivität und Sachlichkeit. 15 Künstlerinnen der neuen Bundesländer. Malerei, Plastik, Objekte, Installation, Zeichnung, Grafik, Frankfurt (Oder), Bonn 1993, S. 56.

168    Hans Ticha: Anmerkungen in eigener Sache. In Hans Ticha. Werkverzeichnis, 1969–2000, Ginsheim-Gustavsburg 2000, S. 164.

169     ebd.

170     Claus Hänsel in einem Brief an die Autorin vom 2.2.2004.

171     ebd.

172     ebd.

173     Michael Morgner, zitiert nach: Kunst in der DDR, Berlin 2003, S. 309.

174     Dazu: Ostdeutsche Kunst zwischen gestern und heute, Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Freudenstadt 2000, S. 82.

175     Michael Morgner, zitiert nach: Kunst in der DDR, Berlin 2003, S. 309.

176   Mitglieder sind Dagmar Ranft-Schinke (1944), Gregor-Torsten Kozik (1948), Thomas Ranft (1945), Carlfriedrich Claus (1930–1998).

177    Blatt 9.00 Uhr, r. u. 10. IX. 96; dar. K. Sakrowski (1–12); Blatt 10.00 Uhr, l. u. 28. VIII. 97; r. u. K. Sakrowski (1–12);Blatt 11.00 Uhr, r. u. 16. VI. 97; dar. K. Sakrowski (1–12); Blatt 12.00 Uhr, bez. r. u. 17. XII. 96; dar. K. Sakrowski (1–12); Blatt 13.00 Uhr, bez. r.u. K. Sakrowski (1–12); dar. 27. VIII. 96; Blatt 14.00 Uhr, r. m. u. K. Sakrowski; r.u. 27. VIII. 96 (1–12); Blatt 15. 00 Uhr l. u. 17.7. 1997; m.u. K. Sakrowski (1–12); Blatt 16.00 Uhr, bez.r.u. 3.XII.96; dar.: K. Sakrowski (1–12); Blatt 17 Uhr, bez. r.u. 17. XII. 96; dar. K. Sakrowski (1–12); Blatt 19.00 Uhr, r.u. 1.6./11.7. 97; dar. Teutebouger Kopf; dar. K. Sakrowski (1–12); Blatt 20.00 Uhr, bez. l.u. VII.8. 1997; r.u. K. Sakrowski (1–12); Blatt 21.00 Uhr, r.u. 21. VIII. 97; dar. K. Sakrowski (1–12).

178     Karin Sakrowski, zit. in: Ich-Text, unveröffentlicht, Berlin 2003.

179     in einem Brief an die Autorin vom 13.12.2003.

180     Rainer Zille, zit. in: Katalog Dieter Zimmermann, Cottbus 1989, S. 17.

181    Um die Jahrtausendwende wird dieses Kapitel des Krieges wieder in Deutschland kontrovers und stark emotional geführt. Publikationen belegen das unvorstellbare Ausmaß dieses Luftkrieges, der letztlich keiner mehr war und stellen die Frage: Handelt es sich nach der Landung der Alliierten in Westeuropa bei dem Bombardements um Kriegsverbrechen der Briten und Amerikaner? Dazu u.a. Jörg Friedrich: Der Brand, München, 2002 und Brandstätten, München 2002 sowie der Brite Frederick Taylor, Dresden-Dienstag 13. Februar 1945, Bertelsmann 2004.

182    Eberhard Göschel, zit. nach: Paul Kaiser, Karl-Siegbert Rehberg (Hrsg.), in: Enge und Vielfalt – Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, Analysen und Meinungen, Dresden 1999, S. 592f.

183      Eberhard Göschel, zit. nach: Rudolf Mayer (Hrsg.), in: Eberhard Göschel. Horizont, teilweise gespiegelt, Malerei 1990–1992, Ditzingen-Heimerdingen 1993, S. 6.

184      Deshalb war der hoch subventionierte Leistungs- sowie der Massensport mehr als ein Fitnessprogramm für unzufriedene Frauen oder für Männer, die dann zum Wehrdienst mussten. Die DDR-Sportler standen nicht selten bei Olympischen Spiele und anderen diversen internationalen Vergleichen auf den obersten Treppchen, wenn die Nationalhymne erschallte. Dieses Ritual ließ dann sogar bei der Bevölkerung so etwas wie Stolz auf den Arbeiter-und-Bauern-Staat aufkommen. Für die Staatsmächtigen war das die schweißtriefende Kompensation für ihre verfehlte Wirtschaftspolitik und eine durch Doping sowie viel Geld angefeuerte emotionale Retusche ihrer mal mehr oder weniger sublimen Unterdrückung des Volkes.

185     Außer mit Johannes Wüsten fand er zu einer Auseinandersetzung mit den Klassikern des Kupferstichs: Martin Schongauer (1450–1491), Albrecht Dürer (1471–1528) und Andrea Mantegna (1431–1506).

186    Dem Künstler blieb es überlassen, auf welche Art und Weise er sich diesem (in der DDR einer der theoretischen Säulenheiligen der sozialistischen Diktatur) näherte. Es ist anzunehmen, dass Hofmann eine lockere Bezugsebene zum Slogan im real existierenden Sozialismus mutierten Marxschen Satz »Die Idee wird zu materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift« aufbaut. Von der bitterbösen Realität dieser Erkenntnis ahnte damals die sozialistische Diktatur noch nichts. Denn die zunächst in Leipzig und später in allen großen Städten stattfindenden Herbstdemonstrationen beschleunigten die Auflösung der DDR. Doch davon ist hier vielleicht noch nichts zu ahnen. (Obwohl im Nachhinein ein Hineindeuten nicht ganz unangebracht wäre, betrachtet man die Fotos von den gewaltigen Leipziger Demonstrationen, abends im Herbst 1989, dann gibt es einige optische Parallelen: dichtes, diszipliniertes Beieinander und die von ihnen ausgehende unheimliche Energie der Unumkehrbarkeit des Faktischen.) Doch davon einmal abgesehen beschäftigten den Dresdner um 1980 das Phänomen der Industriegesellschaft: die Ballung von Menschen auf engstem Raum und ihr Versuch, sich einer Gleichschaltung (egal welcher Art auch immer) zu entziehen.

187     Gunter Ziller, in: Veit Hofmann, Dresden 1986, S. 4.

188     Stefan Plenkers, zitiert in: Katalog S. P., Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder) 1987, S. 3.

189      Wolfgang Petrovsky, in: Katalog P., Uelzen 1990, S. 13.

190      Dazu auch die Beiträge Andreas Dress und Wilhelm Rudolph.

191      Wolfgang Petrovsky, in: Katalog P., Uelzen 1990, S. 13.

192    Hans-Hendrik Grimmling, zit. nach: Lutz Fiebig, Andreas Hüneke (Hrsg.), in: Die Wucht der Bilder. Ostfildern-Ruit 1997, S. 97.

193     Uwe Pfeifer, zit. nach: Katja Schneider, Rüdiger Giebler, Klaus E. Göltz (Hrsg.), in: Von der Arbeit mit Bildern, Halle 2002, S. 36.

194      ebd.

195      ebd.

196      ebd.

197      ebd.

198      ebd.

199      Lutz Friedel, zit. nach: Andreas Beaugrand: Die »Bilder aus dem Kopf« von Lutz Friedel, in: Katalog Lutz Friedel. Walhall der Nichtse, Berlin 2004, S. 14.

200      Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, München 1959, S. 166f.

201      ebd.

202      Martin Hecht: Das Verschwinden der Heimat. Zur Gefühlslage der Nation, Leipzig 2000, S. 17.

203      Frieder Heinze, Ohne Haut, in Kat.: Frieder Heinze, Galerie Weise Chemnitz/Museum Schloss Hinterglauchau; Chemnitz 1993, S. 21.

204      Das vollständige DDR-System verschwand, darüber stülpte sich das neoliberale Marktsystem im Stile der alten Bundesrepublik mit seinen Verheißungen von bürgerlicher Demokratie plus sozialstaatlicher Leistungen sowie den Realitäten von Massenarbeitslosigkeit inklusive des Ausradierens der mehr oder weniger maroden Großindustrie. Die Mehrheit der kapitalismuswilligen DDR-Bürger sahen diese Phase wieder mal als eine des Übergangs und lebten vom Glück des sozialen Aufstiegs, und wenn dieses sich nicht einstellte, zunächst von der Hoffnung, dass es ja bald mal besser werden müsste. Und »Licht am Ende des Tunnels« hieß so viel wie: Wir stecken in der dunklen Röhre fest und da hinten wird es einmal besser werden. Mit diesem Ausblick auf hellere Zeiten im Zukünftigen versprachen vierzig Jahre lang die Herrschenden in der DDR dem Wahlvolk das Paradies auf Erden. Nun gab es wieder mal ein versprochenes Licht am Ende des Tunnels, in der Sprache des damaligen Bundeskanzlers Helmut Kohl klang das etwas grün-romantischer: »Blühende Landschaften im Osten«. Und der Volks- und Politikermund war sich wie sonst selten einig, auf das es bald Licht am Ende des Tunnels geben muss.

205     Frieder Heinze, Ohne Haut, in Kat.: F. H., Galerie Weise Chemnitz/Museum Schloss Hinterglauchau, Chemnitz 1993; S. 21.

206      Günther Huniat (1939), Olaf Wegewitz (1949), Lutz Dammbeck (1948), Hans-Hendrick Grimmling (1947), Günter Firit (1947); mehr zu diesem Kontext in: Katalog Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2002.

207       Walter Libuda, zit. nach: Matthias Flügge: Sehen als Wissen, im Gespräch mit Walter Libuda in Berlin-Bohnsdorf am Nachmittag des 9.10.1993, in: Katalog Walter Libuda. LANGER ARM-MOND. Malerei, Objekte und Arbeiten auf Papier, Berlin 1993, S. 12.

208      ebd.

209      ebd.

210     Das Museum Junge Kunst besitzt zwei Ölbilder » Akt Gerrit S.«, 1982; »Bildnis Sabine Knorn«, 1983; siehe dazu: Brigitte Rieger-Jähner in: Das Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Frankfurt (Oder), 2001, S. 108 f.

211      Clemens Gröszer, zitiert nach C.G. in: Hrsg.: E. Blume, R. März, Kunst in der DDR, Berlin 2003, S. 306.

212      Dem Autor sind drei Variationen unter dem Titel »Marin á cholie« aus den Jahren 1983, 1985 und 1991/92 bekannt.

213      Wolfgang Smy, zit. in Katalog: Linienscharf am Stanzblechlochstreifen. Zu seinen Bildern aus den Jahren 1984 bis 1990, Neuer Berliner Kunstverein 1990, Berlin 1990, o. S.

214      Erich Fromm: Die Furcht vor der Freiheit (1941), München 1993, S. 50.

215      Karla Woisnitza, zit. in: Katalog Karla Woisnitza. TECUNA PROJEKT, Frauen Museum/ Bonn, o. S.

216     Carla Woisnitza, zit. in: Katalog: Zwischen Expressivität und Sachlichkeit. 15 Künstlerinnen der neuen Bundesländer. Malerei, Plastik, Objekte, Installation, Zeichnung, Grafik, Frankfurt (Oder) 1993, S. 63, 64.

217      ebd.

218    Cornelia Schleime im Gespräch mit Christiane Bühling am 16. Oktober 1996; in Katalog: Ich folge einer inneren Sehnsucht. Arbeiten von Cornelia Schleime aus den Jahren 1985 bis 1996, Berlin 1996, o. S.

219     Johannes Heisig, zitiert in: Katalog J. H. – Aus der neuen Welt, Bilder seit 1989. Malerei, Berlin, 2004, S. 76.

220    Aus der französischen Sprache: tache – Flecken, Kleckse.

221    Junge Kunst Frankfurt (Oder), Freudenstadt 2000, S. 96 f.

222    Dazu mehr in: Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder) 2001, S. 122 f.

223    Dazu der Autor in: Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), 2001, S. 186 f.

224   Ganze Heerscharen von gipsernen Schattenwesen bevölkerten seine engen Arbeitsräume; sie führten ihr Eigenleben in den Zonen des »Nichts ist mehr möglich« und »Alles ist im Werden begriffen«. Stumm, unnahbar und in sich versunken blieben sie bis etwa um 1990, doch dann erwuchsen antennenartige  Extremitäten und verwunderliche Fühler aus ihren Leibern, so, als wenn sie aus den uns umgebenden Sphären Energien saugen wollten oder zu etwas Höherem Kontakt suchten. Nun lag die Gefahr einer wichtigtuerischen Theatralik nah, doch dem entging er, indem er Schicht für Schicht des Geronnenen abtrug: denn das unkontrollierte Dahinter interessiert mehr als die darüber liegende Schicht des narrativen Kanons. Um 1990 tauchten Formen aus der Pflanzen- und niederen Tierwelt auf: Kelchartiges, Beutelförmiges, Membransysteme – weiß und höchst verletzlich.

225    Bezug nehmend auf das Gedicht von Gottfried Benn, 1913: Alaska, Gesänge VI, in: Gottfried Benn. Gedichte, Frankfurt am Main, 1993, S. 47.

226    Inschrift auf dem Bogen des abgebildeten Blattes »Der Schlaf«, die in Klammern gesetzten Worte sind schwer zu entziffern, sie wurden seitens des Autors mehr gedeutet als erkannt.

227   Seine akustischen Interventionen und Installationen (Sounds) erobern den Raum, machen den erwartungsfrohen Betrachter in den Ausstellungen oder den ahnungslosen Passanten in der Stadt zu einem »Ohrenmenschen« für das innere Sehen. Der Künstler verwendet dafür so genannte SPINS (das sind gewonnene Töne aus Radiogeräuschen, technischen Signalen oder menschlicher Sprache) und kombinierte sie mitunter zu Endlosschleifen. Sie bedingen (verbreiten sie sich nun im städtischen Raum) im Kontext mit den normalen Geräuschen eine neue Dimension an Informationen und der somit einhergehenden Irritation. So wurde sein Beitrag 1997 zur Documenta X eine solche Neustrukturierung im akustischen Stadtraum. Ein aus seiner Bildwelt stammendes Logo (der Künstler: »ein Homunculus, ein Hybrid«) signalisierte optisch die Existenz seiner Sounds. Im konventionellen Ausstellungsambiente visualisiert er wiederum die unsichtbaren Raumbesetzungen. Rhythmen; kurzatmig, abrupt unterbrochenes Fiepen, Rauschen, Pochen, Hämmern, Zischen, Tröpfeln, Ticken und metallenes Klicken erfahren zeichenhafte Gestalt. Hier ist nun wieder ein rein optischer, auf das Sendungsbewusstsein von Linie und Fläche vertrauender Zusammenhang zu seinen Arbeiten herzustellen. »Das Zeichnungsmotiv wird sich – ähnlich den Sounds – im Stadtraum einordnen und den Versuch unternehmen, eine individuelle ›Sprache‹ des Alltags einzuschleusen. Meine Arbeit soll eine Störung des Alltäglichen sein, dass der Betrachter beginnt, sich mit dem, was ihn umgibt, zu beschäftigen und seine Sensibilität zu nutzen.« Carsten Nicolai, in: Kurzführer, documenta X, 1997, S. 162.