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PACKHOF DES MUSEUMS
Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Str.11
12.05.2013 - 14.07.2013

HUBERTUS BROUWER
(
1919 - 1980), OCHTRUP / NRW
ARBEITEN AUF PAPIER

ZUR BIOGRAFIE VON HUBERTUS BROUWER

zur Biografie

FOTOS VON DER ERÖFFNUNG DER AUSSTELLUNG AM 12. MAI 2013


Kurztext zur Ausstellung

In einem Artikel der Westfälischen Nachrichten vom 29.01.2010 liest man: „Der Name Hubertus Brouwer ist derzeit in Krefeld in aller Munde...“ Doch nicht nur dort, sondern auch in vielen weiteren Städten Deutschlands trifft man auf  Werke dieses Künstlers. Ob es nun die Vielgestaltigkeit des öffentlich für alle zugänglichen Raumes ist, in denen Reliefs auf  Fabrikfassaden oder Glasfenster in zahlreichen Kirchen zu sehen sind bzw. die Fülle von Porträts von Unternehmern und deren Familien, die nicht zuletzt auch den Lebensunterhalt von Brouwer sicherten, sie allein würden eine Ausstellung rechtfertigen. Doch seine herausragende Bedeutung erlangte er durch sein freies Schaffen im eigenen Auftrag, durch Gemälde und vor allem durch die Vielfalt  seiner Arbeiten auf Papier. Aus diesem umfangreichen Werk wurde eine Auswahl aus über 20 Jahren seiner künstlerischen Tätigkeit zusammengestellt, denn gerade hier erweist sich der Niederländer, der seit 1943 in Ochtrup lebte als ein äußerst sensibler, kluger und zugleich humorvoller Grenzgänger zwischen den beiden europäischen Kulturen. So gelang es ihm immer wieder von neuem mit traumwandlerischer Sicherheit eine beispielhafte Gradwanderung zwischen  figurativer und non figurativer Gestaltung, zwischen der Sprache bzw. dem Wort und dem sich daraus entwickelndem Bild. Aber auch  das Wechselspiel von intensiv farbigen und dem fast monochromen Arbeiten in den vielfältigsten künstlerischen Techniken und Materialien weisen ihn als eigenwilligen Meister einer Gestaltung aus, die bis heute nichts von ihrer Gültigkeit und formalen Schönheit eingebüßt hat.

Text zu einem Faltblatt anlässlich dieser Ausstellung vom 12.05. - 14.07.2013

Besonderheit von Person und Werk

Dass wir am Internationalen Tag des Museumswesens eine Ausstellung mit Arbeiten von Hubertus Brouwer eröffnen können, gehört zu den glücklichen Fügungen in unserer Museumsarbeit. Denn nicht zuletzt spiegelt sich im Werk dieses Künstlers eine internationale Sicht- und Gestaltungsweise wieder. 1919 in Den Haag geboren, lebte er 22 Jahre in den Niederlanden, bevor er ab 1942 für mehrere Aufenthalte nach Deutschland kam. 1945 bis 1946 wirkte er von neuem in den Niederlanden, um ab 1947 bis zu seinem Tode in Ochtrup, einer deutschen Stadt an der niederländischen Grenze, sesshaft zu werden. Auch wenn sich die Kunst Brouwers vom Werk der Großen Nonfigurativen wie z. B. von der eines Fritz Winter (1905-1976)1 oder eines Georg Meistermann (1911-1990)2 durchaus unterscheidet, atmet sie dennoch einen vergleichbaren Geist, der von Freiheitsliebe, äußerster Sensibilität, einem Übermaß an Phantasie sowie Beharrungsvermögen in der Arbeit bestimmt wird. Zugleich werden aber auch in seinem Leben, wie darauf aufbauend in seinem Werk, mentale niederländische Eigenheiten erkennbar, die dieses Land bereits im 17. Jahrhundert zur führenden Macht in Wirtschaft, Handel und Kunst werden ließ. Dazu gehören Lebenszugewandtheit und Tüchtigkeit ebenso wie das Interesse am Zeitgeschehen, an Philosophie, Musik und Literatur. Aber auch die Natur, vor allem das Meer und die großen Schiffe sowie die Vielfalt der Tierwelt sollten für seine Kunst, wenn auch in stark verfremdeter Form, von Bedeutung sein. Darüber hinaus spielte aber auch das Schachspiel für Brouwer eine Rolle. Das, was er in allen diesen Bereichen aufnehmen und kennenlernen konnte, erweiterte seinen Denk-, Emotions- und Erfahrungsbereich und blieb auch auf die künstlerische Arbeit nicht ohne Einfluss. Doch letztlich waren es sein großer Fleiß bei und die Freude an der Gestaltung, die alle anderen genannten Bereiche dominieren sollte, verbunden mit einem Gespür dafür, dem eigenen Wollen einen adäquaten malerischen und zeichnerischen Ausdruck zu verleihen. Hinzu traten kommunikative Fähigkeiten und Verhandlungsgeschick sowie die reale Einschätzung des eigenen Könnens, so dass sich aus allen diesen Komponenten ein Werk herauskristallisierte, das einen herausragenden künstlerischen Stellenwert besitzt. Trotz aller Dynamik innerhalb seines Lebens und Schaffens blieb Hubertus Brouwer von frühester Jugend bis zu seinem Tode ein unangepasster Mensch und Künstler, der letztlich den Facettenreichtum des eigenen Selbst immer wieder von neuem optisch sichtbar zu machen verstand. Dabei gelang es ihm, die Tag- und Nachtseiten sowohl der eigenen Person als auch seines Umfeldes zu erspüren und diesen eine Form zu verleihen. Euphorisches Glück und tiefsten Schmerz hatte er in ihrem Facettenreichtum durchlebt und sie verstand er, allein durch die Art und Weise der Gestaltung nachvollziehbar zu machen. Dabei erstreckt sich die Ausdrucksspanne von meditativ aktiver Ruhe bis zum euphorisch expressiven Gefühlsausbruch. Doch letztlich war es sein Hunger nach und die Liebe zum Leben, die untrennbar an sein Schaffen, d.h. an den schöpferischen Gestaltungsprozess gebunden waren. Und dieser Prozess wurde für ihn nie zur Routine. Wie ein Kind, das täglich staunend Neues entdeckt, so bewahrte sich auch Brouwer diese unvoreingenommene Lust an der Erkundung von Unbekanntem, so dass sein Schaffen für ihn zum Abenteuer wurde, das es  immer wieder von neuem galt, zu bestehen.

Porträtmalerei

Bereits als junger Mann im Alter von 24 Jahren widmete sich Hubertus Brouwer den vielfältigsten Genres. In Öl und altmeisterlich konservativer Formulierungsweise entstanden so bis zum Ende der 40er Jahre Stillleben, Landschaften, Tierstücke und Interieurs. Vor allem aber waren es Porträts, die der Künstler vor dem Modell oder auch nach einer Fotografie im Auftrag malte. Neben gleichaltrigen, an Kunst interessierten jungen Medizinern, Architekten oder anderen Vertretern des Mittelbürgertums, waren es aber auch Handwerker und Arbeiter und nicht selten Unternehmer3 bzw. deren Familien, die den vielfältig interessierten sowie geistreich humorvollen jungen Mann sowohl künstlerisch aber auch als Persönlichkeit schätzen gelernt hatten. Einige von ihnen nahmen Brouwer in ihren Freundeskreis auf, wodurch sich für ihn vielfältige Kontakte ergaben oder unterstützten seine weitere Ausbildung. So ermöglichte ihm der Unternehmer Heinrich Laurenz z. B. durch Aufträge mehrere Aufenthalte in Paris und 1954 den Kontakt zu Fernand Leger (1881-1955). Doch beides trug nicht etwa zur beeinflussenden Veränderung im Schaffen des jungen Künstlers bei, was der Meister mit den Worten: „Bei mir können Sie nichts mehr lernen“4, beim Kennenlernen von dessen Arbeiten vorausgesagt hatte. Vielmehr motivierte der Aufenthalt in der Kunstmetropole den Ochtruper erneut, den eingeschlagenen Weg konsequent weiterzugehen. So arbeitete er seit Beginn der 50er Jahre, d. h. sowohl vor, als auch nach seinem Parisaufenthalt, in einer gemäßigt expressiven Formensprache weiter. Wie wenig Brouwer sich von anderen beeinflussen ließ und seien es auch noch so imponierende und einflussreiche Persönlichkeiten, zeigt sich auch an seinen Porträtaufträgen. Doch trotz oder vielleicht gerade weil es dem Künstler immer wieder gelang, sich in die Psyche der Dargestellten einzufühlen und deren Besonderheiten in die jeweilige Darstellung einfließen zu lassen, trug das neben großer Freude und Anerkennung auch zur Ablehnung der Porträtierten bei. So wird in der Malerei sowohl die Farbigkeit ebenso wie der Pinselduktus zum bestimmenden Ausdrucksträger. Dass es sich z. B. bei dem Gemälde des Unternehmers „ A. J.“ 1967, Öl5 gleichzeitig um einen sicherlich durchsetzungsfähigen und tüchtigen Mann, zugleich aber um einen leicht erregbaren, keinen Widerspruch duldenden Zeitgenossen gehandelt haben muss, zumindest die Form der Gestaltung, d.h. der Furor im Duktus sowie das bildbestimmende feurige Rot, weisen hierauf hin. Vieles ließe sich bei der Malerei zu den Konstanten sowie zu den Veränderungen in den Jahren 1945 bis zum Tode des Künstlers 1980 anführen. Doch auf diesen Bereich ebenso wie auf die baugebundene Kunst, das heißt, auf die Fülle von Glasmalereien für Kirchen oder andere öffentliche Gebäude, kann in unserer Ausstellung und deshalb auch in diesem Text nicht näher eingegangen werden.

Abb. links: Kommerzienrat Anton Laurenz, 1949, Öl auf Leinwand, 85 x 47 cm, Privatbesitz

Abb. rechts: Unternehmer A. J., 1967, Öl, 80 x 100,5 cm, Privatbesitz

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Arbeiten auf Papier

Wir konzentrieren uns bei unserer Präsentation in Frankfurt (Oder) auf die Papierarbeiten. Der Malerei durchaus vergleichbar, treffen wir hier sowohl auf eine Vielfalt von Formaten und Papierarten, von Themen und Ausdrucksweisen als auch auf die Nutzung der unterschiedlichsten Zeichenutensilien. Letztere weiß Brouwer dabei mit traumwandlerischer Sicherheit für die jeweilige Gestaltung stimmig auszuwählen. Letztlich aber ist es die Unmittelbarkeit, die bei ihm im Prozess des Zeichnens erheblich größer als beim Malen ist. So entstehen die Arbeiten auf dem Papier meist „in einem Ritt“ und werden fast nie korrigiert. Die äußerste Sensibilität des Künstlers und sein nicht enden wollender Erfindungsreichtum werden dabei gerade hier für den Betrachter intensiv nachvollziehbar. So kann man bereits an der Vibration der Linien, ihren Bündelungen und Durchdringungen, an dem Kontrast und Raum, den die gestaltete im Verhältnis zur frei belassenen Fläche einnimmt, an den Schraffuren in ihrer unterschlichen Dichte und Stärke der Striche sowie an der Vielfalt von Kompositionsrhythmen, vieles von dem Gehalt der jeweiligen Arbeit ablesen. Dabei ist es relativ unerheblich, ob der Künstler seinen Zeichnungen einen Titel gab und uns so den Einstieg in den Gehalt seiner Blätter erleichterte oder dem Betrachter die Bildunterschrift vorenthielt, ob er figurativ arbeitete oder nonfigurativ oder ob sich beide Gestaltungsweisen miteinander so vermischten, dass Phantasiegebilde entstanden, die vielfach deutbar sind. Die Erkenntnis, dass ihm die Arbeit auf und mit dem Papier mental aufs Beste entsprach, auch wenn Zeichnungen für viele Sammler weniger repräsentativ im Vergleich zur Malerei waren, ließ ihn das eine tun, ohne das andere zu lassen. Hinzu kam, dass er das Papier im Unterschied zur Leinwand immer und überall mitnehmen und spontan nutzen konnte, dass sein Erwerb weniger kostenaufwendig war und es sich platzsparend aufbewahren ließ. Doch letztlich können diese Arbeiten im Unterschied zu allem anderen gleichsam als Seismograph seiner Seele angesehen werden, was sie für uns besonders wertvoll macht.

Porträt und nonfigurative Gestaltung

Die frühesten unserer 60 ausgestellten Arbeiten stammen aus den späten 50er Jahren. An diesen wird bereits der ausgeprägte Drang zur Abstraktion ebenso erkennbar, wie das Gespür, der Farbe einen zentralen, oft vom Gegenstand gelösten, die Komposition wesentlich bestimmenden Stellenwert zu geben. Bei dem Porträt von „Frau K.“6, das um 1958 in Tusche und Tempera entstand, wird das besonders deutlich. Denn das Brustbild dieser Dame mit tiefem Dekollete und Kette, die mit aufmerksamem Ernst auf ein unbestimmtes Gegenüber blickt, wird durch zwei violette Farbstreifen in unterschiedlicher Konsistenz, die nicht nur für die Gestaltung, sondern auch für die Charakterisierung der Person von wesentlicher Bedeutung sind, bestimmt. So nehmen diese nicht nur ein Drittel der gesamten Fläche ein, sie verdecken auch nichts von der Umrisszeichnung der Person. Ganz im Gegenteil prägen sie, völlig losgelöst von dieser einerseits das Blatt und verleihen andererseits der Dargestellten, die uns im schlanken flächenfüllenden Hochformat durch die Anschnitte sehr unmittelbar gegenüber tritt, Präsenz. Darüber hinaus bekommt „Frau K.“ durch diese Farbflächen den Anflug einer erotischen Aura, etwas, was sie in ihrem Äußeren vielleicht sogar unbewusst zu verdecken wusste, was dem Künstler aber nicht verborgen blieb. Dieser Darstellung durchaus vergleichbar ist ein nonfiguratives Blatt7, das Brouwer 1959 ebenfalls mit Tusche und Tempera zeichnete. Diesmal ist es das Querformat, das der Künstler für seine symphonisch sonoren Klangakkorde in dominierendem Moll nutzte. Diese kostbare und zugleich bedrückende Stimmung wird durch das Zusammenspiel von intensiven braunen und violetten Farbstreifen erreicht, die im Dialog mit schwarzen Linien stehen. Deren asymmetrische Verhakungen lassen dabei an Teile von zerstörten Stacheldrahtgittern denken. Sie, wie alles andere auch, gehören zu einer phantastischen Welt, in der die Farbigkeit die Räume, das Davor, Dazwischen und Dahinter, bilden. Organisches bzw. Anorganisches ist hier nicht mehr auszumachen, ebenso wenig wie sich eine Vorder- bzw. Draufsicht identifizieren lässt. Alles gehört formal zueinander und hat doch inhaltlich nichts miteinander zu tun. So entsteht eine disharmonisch miteinander verwobene und aufeinander bezogene labyrinthische Existenz, verortet im Nirgendwo. Parallel zu den genannten Darstellungen zeichnete der Künstler die Familien von Freunden und Auftraggebern. Diese Blätter besitzen einen ganz besonderen Reiz, da nicht allein die Persönlichkeit des Einzelnen charakterisiert wird, sondern auch das Verhältnis der Familienmitglieder zueinander. So werden hier die Ehegatten als Kopfstücke bzw. Brustbilder, umgeben von ihren Kindern, mit  Filzstift, Tusche oder in Mischtechnik wiedergegeben. Bei der „Familie H“8, von 1971 wählt der Künstler die Mischtechnik für ein recht kompliziertes Kompositionsgefüge, in dem der Vater die absolute Hauptrolle spielt. Er ist zwar auf der Darstellung im Hintergrund angesiedelt, bildet aber dennoch die Bild bestimmende Kompositionsachse. Mit der rechten den Telefonhörer haltend und konzentriert dem unsichtbaren Gegenüber zuhörend, umfasst er mit der überlängten Linken, in der er eine Pfeife hält, zugleich die gesamte Familie. Dieser, gebildet von der Mutter und ihren zwei Kindern, Halt gebend, bleibt er dennoch geistig unerreichbar fern. Da hilft auch das dichte Nebeneinander nichts, denn die Frau zusammen mit Sohn und Tochter bilden kompositorisch eine eigene, sich vom Vater isolierende Gruppe. Darüber hinaus sorgt die Vielfalt von Diagonalen innerhalb der Komposition zugleich für den Eindruck von innerer Unruhe zwischen den einzelnen Familienmitgliedern bei der äußerlich durchaus in Ruhe verharrenden Gruppe. Bei der „Familie J.9, die Brouwer 1968 mit Filzstift zeichnete, liegt eine andere Konstellation vor. Vater und Mutter stehen hier zwar gleichberechtigt und miteinander verbunden nebeneinander. Doch Frau J. ist völlig eingebunden durch ihren Mann und die Kinder vor und neben ihr. Das gibt ihr zum einen Halt, macht sie zum anderen aber auch bewegungsunfähig. Der sich anstauenden „Kinderdiagonale“, die bei der Ehefrau endet, vermag der aufmerksam ein imaginäres Gegenüber fixierende Herr J. Halt und damit ein kraftvolles Gegengewicht zu geben und bildet so den Kopf- und Ausgangspunkt einer fallenden Diagonale. An deren Ende befindet sich der Anfang eines gleichschenkligen Dreiecks, das von den drei Kleinsten gebildet wird, die noch mit staunendem Unverständnis auf ihr Gegenüber blicken.

Abb. links:  Frau K., um 1958, Tusche, Tempera, 78 x 61 cm, Privatbesitz

Abb. rechts: Ohne Titel, 1959, Tusche, Tempera, 42,5 x 60,3 cm

Abb. links: Familie H., 1971, Mischtechnik, 61 x 85,7 cm, Privatbesitz

Abb. rechts: Familie J., 1968, Filzstift, 62,5 x 90 cm, Privatbesitz

Wortbilder

In den folgenden Jahrzehnten entstanden parallel zu den figürlichen Zeichnungen Blätter, in denen sich der Künstler ganz bzw. teilweise vom Gegenstand löste. Bereits am Beispiel seiner Wortbilder jedoch, die unsere Ausstellung in wesentlichem Maße prägen, wird erkennbar, wie untauglich letztlich kunsttheoretische Begriffe für die Charakterisierung der Bildwelten Brouwers sind. Nicht nur bei dem Niederländer, der sowohl die deutsche Sprache beherrschte und auch Wörter aus der englischen, französischen, spanischen und natürlich niederländischen Sprache für seine Bilder gebrauchte, sollte die Sprache eine besondere Rolle spielen. Denn wir alle denken in und kommunizieren mit Worten. Sicherlich geschah diese verbal bildliche Form des Denkens bei ihm noch intensiver, konzentrierter und vor allem phantasievoller und assoziationsreicher als bei uns. Den Anstoß dafür, das Wort als Ausgangspunkt für die optische Kommunikation zu nutzen, vermittelte dem Künstler die Ausstellung „Visuelle Poesie“, die er 1969 im Westfälischen Kunstverein Münster sah. Diese forderte Brouwer geradezu zur Symbiose von Wort und Bild heraus. Hier wiederum waren es aber nicht allein die durchaus lesbaren Wörter, sondern auch einzelne Buchstaben und Silben, die Ausgangspunkt für seine poetischen Bilderfindungen wurden und denen er immer wieder von neuem, ein eigenständiges Leben parallel zu ihrer Bedeutung einzuhauchen verstand. Auch nutzte er für seine Gestaltung neben dem  Klang des Wortes, die Assoziationen zu dessen Inhalt, sowie die oft anzutreffende Bedeutungsvielfalt.  So gehört zu den Wortbildern unter anderem die Untergruppe seiner „OORLOG“ (Krieg)10 11Blätter. Stellte die erste Zeichnung zum Thema 1966 noch nicht das Wort selbst, sondern einen „Panzer“ dar, sollte sich das nach 1969 ändern. Der niederländische Begriff ist zweisilbig und hört sich hart an, wie ein kurzes Geschoss. Genau diese Assoziation verbunden mit der Vielfalt von Geschehnissen, die in unterschiedlichster Art und Weise ein jeder von uns bei dem Wort „Krieg“ hat, für sie alle fand Brouwer eine Bildsprache, die trotz aller Unterschiedlichkeit eine Gemeinsamkeit besitzt. Immer drücken diese surrealen Gestaltungen das Technoide, das entmenschlichte Sein, die Vernichtung schlechthin, aus. Das hier oft anzutreffende punktuell gesetzte Rot, dessen Variationen sich bis zum verwässerten Orange erstrecken, lässt dabei an eine Blutspur in unterschiedlichster Konsistenz denken. Zugleich muten die Gestaltungen der immer lesbar bleibenden sechs Buchstaben des Wortes „oorlog“ aber auch wie Abfall an, wobei sie an zahnradähnliche Gebilde und durchlöcherte Schraubenschlüssel denken lassen sowie an Schnüre mit außer Form geratenen Widerhaken. In Einzelteile zerlegt und ihrer einstigen Funktion beraubt, sind sie zu einem neuen, gefährlich anmutenden Ganzen mutiert, das ein unberechenbares Eigenleben zu führen scheint. Bei anderen Bildern, die seit 1969 in Tusche, zum Teil laviert oder auch in Mischtechnik entstehen, bilden weitere Worte die Basis für seine Arbeit. Obwohl auch sie immer lesbar bleiben, erkennt man dies erst auf den zweiten Blick, denn auf den ersten besticht die farbige Brillanz sowie die opulente Gestaltung. Bei dem Wort „Macht“12, das der Künstler 1969 mit Tusche laviert zu Papier brachte, kommt der Darstellung ein noch breiterer, geradezu als philosophisch zu bezeichnender Gehalt zu. So dominieren hier aussagebestimmend dunkle Töne in Rot-, Braun- und Schwarzvariationen. Die finstere und blutige Seite der Macht wird so sinnbildhaft von Brouwer in einer prachtvollen Ästhetik angesprochen, in der alle Glieder des Kompositionsgefüges ihre eigendynamische Kraft in enger Verwobenheit miteinander entfalten. Dabei wird die Darstellung sowohl kompositorisch als auch inhaltlich folgerichtig von einem „T“ abgeschlossen, das sowohl die Form eines Gewehrs hat, zugleich aber auch als Galgen gedeutet werden kann.

Oorlog ,1969, Tusche, laviert, 44 x 62,2 cm, Privatbesitz

Oorlog, 1969, Tusche, laviert, 45,1 x 62,5 cm

keine Ansichtsvergrößerung möglich

Macht,  Tusche, laviert, 62,6 x 90,3 cm

Der Legostein - ein weiteres Gestaltungsmittel

Aber nicht nur die Sprache nutzte Hubertus Brouwer als Inspirationsquelle, sondern auch Kinderspielzeug, wie z. B. Legosteine. Ihre Rasterung und auch die Vielfalt von Variationsmöglichkeiten bei der Zuordnung der Teile, kamen seinem künstlerisch gestaltenden Spieltrieb dabei durchaus entgegen. Denn auch seine Zeichnungen entwickelten und veränderten sich beim abwägenden Spiel mit der Vielfalt von Formen und Farben, wobei der Zufall von ihm immer mit in die Gestaltung einbezogen wurde. Folgerichtig blieben so die Grundformen der Inspiration meist kaum bei dem fertiggestalteten Blatt erkennbar. Das trifft auch auf das „Piratenschiff“13 zu, das 1969 in Mischtechnik entstand. Kraftvoll und zugleich bedrohlich technoid wirkt das wabenförmige Gebilde, das ein aggressives Eigenleben zu führen scheint. Ein gitterartiges Geflecht und schraubenschlüsselförmige Masten haben sich hier zu einer behäbig monströsen Wucherung zusammengefügt, die durch ihre grobe netzartige Struktur uneinnehmbar wirkt und sich alles einzuverleiben scheint, was ihren Weg kreuzt. Während das „Piratenschiff“ die Papierfläche fast in seiner Gesamtheit ausfüllt, kommt der Legostruktur bei einem Blatt „ohne Titel“14 von 1970, das er ebenfalls in Mischtechnik gestaltete, nur das mittlere Drittel der Darstellungsfläche zu. Auch hier sind es wieder Farben wie Braun, Schwarz und Koralle bis hin zum Tomatenrot, mit denen der Künstler sowohl malerisch wie zeichnerisch Flächen und Räume akzentuiert. Ein See, umgeben von der noch nicht erwachten Natur oder sogar Andeutungen von Industrie im Hintergrund, lassen sich dabei eher erahnen, als eindeutig identifizieren. Vielleicht handelte es sich aber bei dieser Zeichnung auch um ein ästhetisch gelungenes aber inhaltlich absichtsloses Spiel mit Farben und Räumen, mit Licht und Schatten sowie mit dominierenden Horizontalen und sie brechenden Vertikalen, das der Künstler mit uns führt.

Piratenschiff, 1969, Wasserfarbe, Tusche,
Lack, 31,2 x 44,2 cm

Ohne Titel, 1970, Wasserfarbe, Tusche,
Lack, 36,4 x 50,9 cm

Bleistiftzeichnungen

Mit Bleistift, dem wohl einfachsten Zeichenmittel überhaupt, gelang es Hubertus Brouwer dabei immer wieder erneut, nicht nur optisch prächtige sondern auch geistig anspruchsvolle Bildwelten zu schaffen, so dass gerade diese Blätter den großformatigen farbigen Mischtechniken in ihrer eigenwilligen Schönheit in nichts nachstehen. Alle Farbvarianten, vom tiefsten harten Schwarz bis hin zu zartestem Grau, kostet Brouwer in einer nicht enden wollenden Zahl von Möglichkeiten ebenso genussvoll aus, wie die Farbdichten, die sich von der flächigen Schraffur bis hin zum andeutenden Umriss erstrecken. Ob es nun Tiere sind, wie „Die Scholle“ (1963), das „Rhinozeros“  (1965) oder „Elche“ (1966), immer bleibt es für den Betrachter spannend, die jeweilige Bildwelt zu erkunden. Beim „Eishockeytorwart“15 (1964) blickt so z.B. ein blattfüllendes Schädelfragment mit tiefsitzenden dunklen Augen angstvoll auf den Betrachter. Von der Stirn befreit, ist das Gehirn freigelegt, so dass man die Konzentration des Torwarts nachempfinden kann. Hier erkennt man netzartige dünne Stränge mit Verknotungen und kleinen Pfeilen, die die hellen Flächensegmente durchkreuzen, wobei ein größeres, schlüsselähnliches Fragment gerade dabei ist, aus dem Kopf auszutreten. Die nur leicht schraffierte Schädelfläche wird aus weiteren Teilflächen gebildet, in die sich punktuell dunkle nasenförmige Ausstülpungen eingenistet haben. Ein anstrengender Prozess, der Konzentration erfordert, scheint sich da im Kopf des Spielers zu vollziehen, zu dem uns der Künstler optischen Zugang verschafft.

keine Ansichtsvergrößerung möglich

Eishockeytorwart, 1964, Bleistift, 31,3 x 45,1 cm

Zusammenfassend lässt sich, bezugnehmend auf den Anfang meines Beitrages, der sich mit der Besonderheit von Person und Werk befasste, hinzufügend feststellen: in allen Arbeiten von Hubertus Brouwer, mögen diese mit noch so unterschiedlichen Zeichenmitteln und in den verschiedensten Jahrzehnten geschaffen worden sein, drückten sich neben höchster gestalterischer Perfektion und Raffinesse immer auch Überraschungsmomente für den Betrachter aus. So unterscheiden sie sich nicht nur deutlich voneinander. Sowohl seine Zeichnungen als auch seine Gemälde bestätigen in ihrer Gesamtheit beispielhaft die Grundthese von Wilhelm Worringers Promotionsschrift „Abstraktion und Einfühlung“16, die nach 1907 eine Umwertung aller Werte in der Kunstbetrachtung nach sich zog. Denn dieser erkannte als erster, dass die Stileigentümlichkeiten vergangener Epochen nicht auf ein mangelndes Können, sondern auf ein andersgerichtetes Wollen zurückzuführen sind. Wie dieses Wollen sich bei Brouwer innerhalb des Schaffens veränderte, ohne dass der Künstler dabei Abstriche an der künstlerischen Qualität des Einzelwerkes zuließ, belegen seine Arbeiten in und außerhalb der Ausstellung. Als Konstante innerhalb seines Schaffens kann man aber auch den Assoziationsreichtum in der jeweiligen Aussage und die Hintergründigkeit im Gehalt des Werkes ansehen. So wenden sich alle seine Arbeiten auf Papier gleichermaßen an unser Auge, wie an unseren Geist, so dass eine Auseinandersetzung mit ihnen zu einem nachhaltigen Erlebnis werden kann, bei dem wir nicht nur den Künstler, sondern vor allem uns selbst besser kennenlernen können.

Prof. Dr. Brigitte Rieger- Jähner


1) Winter gehört zu den wichtigsten Vertretern der abstrakten Kunst in Deutschland. Bereits 1944 entstand eine Serie sensibler nonfigurativer Kompositionen unter dem Titel "Triebkräfte der Erde". Diese diente ihm als Grundlage späterer Gemälde. Die Abstraktion sah er als eine "Naturessenz" von Kristallen und Pflanzen. In den 50er Jahren lernte er Hubertus Brouwer durch Ausstellungen des deutschen Künstlerbundes kennen.

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2) Auch Meistermann zählte zu den bekannten abstrakten Künstlern in Deutschland. Nach 1945 entstanden Bilder mit interpretierbaren Symbolformen. Daneben schuf der Künstler stark abstrahierte Porträts. Bei seinen Glasfenstern unternahm Meistermann eine Gratwanderung zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Brouwer lernte Meistermann in den 50er Jahren durch Ausstellungen des Westfälischen Landesmuseums Münster sowie bei Präsentationen des Deutschen Künstlerbundes kennen. Anfang der 60er Jahre intensivierte sich die Bekanntschaft, da beide bei der Glasfirma Derix in Düsseldorf für ihre Glasfenster arbeiten ließen.

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3) Einer von diesen war Anton Laurenz. Den Titel „Kommerzienrat„ erhielt der vermögende Fabrikant, der in der Textilindustrie in Ochtrup tätig war, auf Grund seines sozialen Engagements. Brouwer malte diesen 1949 nach einem Foto. Angaben zu dem Gemälde: Öl auf Leinwand, 85x74cm, Besitzer: Stadt Ochtrup.

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4) Zitiert nach einem Gespräch mit Marlies Brouwer im Sommer 2012

 

5) Öl auf Leinwand, 80x100,5 cm, Privatbesitz

 

6) Tusche, Tempera auf Papier, Privatbesitz

 

7) Tusche und Tempera auf Papier, 42,5x60,3cm, Privatbesitz

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8) Mischtechnik auf Papier, 61x85,7cm, Privatbesitz

 

9) Filzstift auf Papier, 62,5x90cm, Privatbesitz

 

10) „Oorlog“, 1969, Tusche, laviert auf Papier, 44x62,2cm, Privatbesitz

 

11) „Oorlog“, 1969, Tusche, laviert auf Papier, 45,1x62,5cm, Privatbesitz

 

12) Tusche, laviert auf Papier, 62,6x90,3 cm, Privatbesitz

13) Wasserfarbe, Tusche, Lack auf Papier, 31,2x44,2cm, Privatbesitz

 

14) Wasserfarbe, Tusche, Lack auf Papier, 36,4x50,9cm, Privatbesitz

 

15) Bleistift auf Papier, 31,3x45,1cm, Privatbesitz

 

16) Wilhelm Worringer (1881-1965) promovierte 1907 mit dieser außergewöhnlichen Arbeit bei Heinrich Wölfflin.

Text/Kuratorin: Prof. Dr. Rieger-Jähner  |  Fotos: HC Krass, Berlin


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Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag  von 11.00 bis 17.00 Uhr

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